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INTRODUZIONE
Profilo storico
La conoscenza della storia dell'architettura è bagaglio culturale indispensabile per qualsiasi persona. L'uomo da sempre ha modificato l'ambiente in cui vive, ha costruito edifici e case, città e villaggi, che dovevano fornirgli ricovero e luogo di vita. E lo ha fatto con le conoscenze tecniche e la cultura che possedeva. Oggi, l'ambiente in cui noi viviamo è in gran parte il frutto di questa stratificazione plurisecolare. Stratificazione che è rintracciabile in tanti e minuti segni di epoche diverse, ma che convivono in un unico insieme. Insieme, che è la testimonianza viva e attuale della storia del nostro ter-ritorio.
Conoscere la storia dell'architettura significa essere sensibili al proprio ambiente di vita, conoscerne i segni e collocarli nella loro dimensione temporale; significa capire l'enorme valore di testimonianza storica del nostro habitat, luogo carico di significati e memorie, e non uno spazio anonimo e banale.
Gli appunti che seguono sono una sintesi del percorso storico dell'attività costruttiva dell'uomo: essi hanno la funzione di fornire un approccio semplice ed immediato, agli studenti liceali, del quadro storico-evolutivo dell'architettura.
SISTEMI

Sistemi costruttivi
I primi luoghi di ricovero dell'uomo preistorico furono le caverne, spazi formati dalla natura, che l'uomo utilizzava per le proprie esigenze di vita. È probabile che i primi e-sempi di architettura, e con ciò indichiamo solo i manufatti costruiti dall'uomo, siano state capanne costruite con effimeri e poco durevoli intrecci di arbusti di legno. Costru-zioni che, ovviamente, non hanno lasciato, oggi, alcuna testimonianza di sé. Le prime costruzioni, che invece hanno sfidato i secoli e i millenni, sono state le enormi costru-zioni in pietra, definite appunto "megalitiche".
Tali costruzioni erano realizzate secondo il sistema detto "trilitico", ossia erano formate da tre enormi pietre, delle quali due erano alzate in verticale, ed una era posta su di esse in orizzontale. Con il sistema trilitico si potevano costruire ambienti chiusi, anche su più piani, e delle dimensioni e forme più diverse. L'unico limite, come vedremo in se-guito, era nella resistenza dell'elemento orizzontale.

Sistema triangolare
Altro sistema costruttivo era quello triangolare, ponendo cioè due pietre inclinate a for-mare un triangolo. Sistema più semplice, ma per certi versi meno adatto a formare am-bienti utili a funzioni più complesse. Da ritenere tuttavia che da questo sistema si sia poi sviluppato il sistema "ad arco", che, insieme al sistema trilitico, costituirà la base di tut-ta la concezione architettonica antica.
Tuttavia il passaggio dal sistema triangolare a quello ad arco passa attraverso le costru-zioni a pseudo-arco, ove la trasmissione dei carichi avveniva in maniera analoga a quel-lo del sistema trilitico, pur conformando degli ambienti a copertura curva.
Esaminiamo nel dettaglio i comportamenti statici delle strutture impiegate nei tre siste-mi.

Sistema trilitico
Nel sistema trilitico si ha una trasmissione dei pesi in modo abbastanza semplice: il pe-so dell'elemento orizzontale si divide in due carichi equivalenti che si scaricano sui due piedritti. I piedritti, per effetto di questi pesi sovrastanti vengono ad essere sollecitati a compressione: ossia, il carico che li sovrasta determina sui piedritti un fenomeno di schiacciamento, fenomeno che viene contrastato dalla capacità di resistenza del materia-le che costituisce le strutture. Trattandosi di pietre, come per le costruzioni megalitiche, tale resistenza è pressoché assicurata dalla durezza del materiale.
L'elemento orizzontale, rispetto ai piedritti, viene sollecitato da una diversa sollecita-zione, che prende il nome di flessione: ossia, dato che l'elemento è appoggiato solo agli estremi, al centro tende ad inflettersi verso il basso. L'elemento tende a configurarsi come in figura. Per effetto di ciò, all'interno avremo che le fibre superiori tendono a schiacciarsi - sono quindi soggette a compressione - mentre le fibre inferiori tendono a dilatarsi - sono cioè soggette a trazione.
Molti materiali possono agevolmente sopportare la compressione, ma non per la trazio-ne. Per sopportare quest'ultima sollecitazione, i materiali impiegati devono avere una forza di coesione interna notevole. Pertanto, ne consegue che l'elemento più delicato del sistema trilitico è quello orizzontale.
In natura solo due materiali possono prestarsi a ciò, la pietra e il legno. Entrambi però hanno due limiti "tecnologici": le pietre sono troppo pesanti e difficilmente possono raggiungere luci - distanza tra i due sostegni - di dimensione notevole; il legno è un materiale non sempre resistente, con problemi di durabilità, dovuta a pericoli di deperi-mento o incendio.

Sistema ad arco
Nel caso del sistema ad arco la ripartizione dei pesi, ed il loro scarico a terra, avviene in maniera diversa. Gli elementi che costituiscono un arco sono detti "conci". Di questi, quello posto più in alto è detto "concio in chiave". Questo concio, per effetto del suo peso, tende a cadere in verticale. Se ciò non gli è consentito, è per il mutuo contrasto che esiste con i due conci che lo sostengono sui due lati. Pertanto il suo peso si riparti-sce su questi due conci con due forze perpendicolari alla superficie di contatto. A loro volta questi due conci trasmetteranno questa forza, più quella dovuta al loro peso, ai conci seguenti.
È facilmente comprensibile come, in questo modo, i conci vengono ad essere soggetti tutti alla medesima sollecitazione: ossia di compressione. Sollecitazione, che, come di-cevamo, può facilmente essere assorbita da quasi tutti i materiali da costruzione. Un ar-co, quindi, può essere costruito con mattoni o con pietre di dimensioni notevolmente più piccole di quelle impiegate nel sistema trilitico. Tuttavia, pur impiegando materiali lapidei di dimensioni ridotte, un arco può coprire luci superiori a quelle che normalmen-te si riesce a coprire con il sistema trilitico.
Diverso è invece la sollecitazione che un arco trasmette ai suoi sostegni - siano esse pi-lastri, colonne, muri o altro. Nel caso del sistema trilitico la sollecitazione che l'elemento orizzontale trasmette ai piedritti è perfettamente verticale. Nel caso degli ar-chi tale sollecitazione non è perfettamente verticale, ma è inclinata verso l'esterno dell'arco. Tale sollecitazione, detta di pressoflessione, tende non solo a comprimere la struttura, ma anche a spingerla verso l'esterno. In questo caso, si dice, infatti, che l'arco trasmette ai suoi sostegni non solo una spinta verticale ma anche una spinta orizzontale.
È facilmente comprensibile che, mentre la spinta verticale è contrastata dalla resistenza del materiale, quella orizzontale, per essere contrastata deve trovare una forza uguale e contraria che le si oppone. Questa forza, nella maggior parte dei casi, risulta essere il peso stesso dei piedritti. Ossia la spinta orizzontale dell'arco è equilibrata dal peso dei sostegni verticali. Per questa ragione, gli archi necessitano di sostegni verticali di note-voli dimensioni e spessore.

Le coperture triangolari
Il terzo sistema costruttivo, quello triangolare, ha avuto minor impieghi, tranne che nel-le coperture, risultando il sistema più funzionale alla costruzione dei tetti. Un tetto si costruisce con due travi inclinate: queste, analogamente a quanto avviene negli archi, trasmettono alle murature sottostanti una spinta inclinata. Tale spinta ha un effetto de-stabilizzante sulle murature, ma nel caso i tetti sono costruiti in legno (la maggioranza dei casi prima dell'impiego in edilizia del ferro e del cemento armato), tale spinta può essere facilmente eliminata se le due travi sono unite alla base da un'altra trave orizzon-tale, che prende il nome di "catena". La struttura che così si ottiene, dalla forma triango-lare, ha il nome di "capriata". Essa si compone in genere di altri elementi, sempre in le-gno che prendono il nome di "monaco", ed "arcarecci", mentre le travi inclinate hanno il nome di "puntoni".

Morfologie architettoniche
I sistemi costruttivi fin qui descritti, sono stati impiegati in periodi storici diversi e da culture diverse, in base alle conoscenze tecniche possedute, ed, ovviamente, secondo le preferenze estetiche.
Il sistema triangolare è sicuramente quello delle prime costruzioni umane: le capanne di legno, ma è anche il sistema adottato dagli antichi egiziani per la costruire le piramidi.
Il sistema trilitico è invece quello delle costruzioni megalitiche della preistoria - Stone-hage -, ma è anche il sistema preferito dai greci per la costruzione dei loro templi.
Il sistema a pseudo-arco trovò invece vasto impiego in alcune culture paleostoriche, quali quella micenea.
Infine il sistema ad arco sarà il principio costruttivo principale adottato dagli antichi romani, ma sarà impiegato anche nei periodi storici successivi, dal medioevo all'età ba-rocca.
Esso troverà applicazioni sempre diverse, scomparendo solo con la rivoluzione indu-striale e la scoperta di nuovi materiali: il ferro e il cemento armato. Con questi nuovi materiali si tornerà, infatti, al sistema trilitico.
Le moderne strutture, realizzate con l'acciaio o il cemento armato, sono composte di e-lementi rettilinei, verticali ed orizzontali, e non più curvi. La grande resistenza di questi nuovi materiali permette alle strutture inflesse - le travi orizzontali - di sopportare age-volmente le tensioni di trazione che si originano in esse. E con ciò l'architettura ha tro-vato il modo di allargarsi su orizzonti applicativi prima sconosciuti.

PREISTORICA

L'architettura preistorica
Ma torniamo alla preistoria. Le più antiche costruzioni a noi giunte sono i "menhir" e i "dolmen". Con questi nomi si indicano gli elementi in pietra che venivano impiegati nelle costruzioni trilitiche. Ritrovati in varie parti dell'Europa, sono più frequenti nella zona della Bretagna, in Francia, e dell'Inghilterra. In suolo inglese, abbiamo, infatti, il monumento più famoso: le costruzioni megalitiche di Stonehage. Disposte in cerchi concentrici, tali strutture hanno sempre incuriosito per la loro incerta funzione. La loro disposizione secondo precisi riferimenti astronomici - orientate secondo assi coinciden-ti con il sorgere o il tramontare del sole ai solstizi e agli equinozi - fa propendere per una funzione sacra e rituale, legata a culti panteistici.
Stonehage risale a quattromila anni fa. Tuttavia monumenti similari sono ipotizzabili anche in periodi più remoti, pur se di essi non rimangono oggi tracce. Le conoscenze ar-cheologiche fin qui possedute, fanno ritenere che la civiltà urbana sia iniziata ben 10.000 anni fa, nell'area palestinese e siriana. Oltre alla mitica Gerico, la città più antica finora conosciuta, altri centri dovevano attestare quella che è definita la rivoluzione del paleolitico: il passaggio dall'economia di caccia all'agricoltura.
In tale passaggio, non fu solo il sistema di approvvigionamento del cibo a cambiare: con l'agricoltura iniziò il lavoro dell'uomo teso a modificare l'ambiente in cui vive. Non fu più la natura, da sola, a conformare gli spazi terrestri, ma fu anche l'uomo: suddivise i campi, impiantò colture ed arbusti, incanalò le acque, disboscò le foreste, fino a costrui-re città e strade.
Nacque l'istituto della proprietà terriera, e nacque il concetto di territorio: la geografia si compose di popoli che vivevano su territori separati, e che nel proprio spazio geografico riconoscevano ed individuavano un unico soggetto politico ed amministrativo.
Tutto ciò avvenne in un periodo abbastanza oscuro della storia umana, compreso tra l'8000 e il 4000 a.C., di cui poche sono le testimonianze archeologiche a noi note, ma che certo fu proficuo di processi evolutivi e di sviluppi, se improvvisamente apparvero le due grandi civiltà egiziana e sumera, che certo non sorsero dal nulla, ma furono il frutto di questa lenta e costante evoluzione dell'uomo neolitico nel trasformare il terri-torio da egli abitato.

L'architettura egizia
La civiltà egiziana, sorta lungo le rive del fiume Nilo 4000 anni prima di Cristo, ci ha lasciato alcuni dei monumenti più grandiosi dell'antichità: le piramidi. Queste gigante-sche costruzioni furono l'evoluzione dei primi recinti sepolcrali utilizzati dai faraoni: essi erano delle piattaforme quadrangolari e prendevano il nome di "mastaba". Più ma-staba sovrapposte, crearono la prima piramide a gradoni, quella di Saqqara. Successi-vamente la piramide prese la sua forma canonica, di perfetto prisma a quattro facce triangolari.
Una piramide è tuttavia un edificio di natura particolare. Destinato a sepoltura, esso si componeva di ambienti interni, quasi scavati come cunicoli in una montagna, di impe-netrabile accesso. Le piramidi, pertanto, si presentavano come degli oggetti giganteschi, più che non architetture vere e proprie. Ma il loro innalzarsi, maestose e grandiose, in un paesaggio uniformemente piatto, segnava il territorio della civiltà egizia con dei se-gni imponenti e altamente simbolici.
Le piramidi furono edificate in un periodo compreso tra il 3000 e il 2000 a.C., successi-vamente caddero in disuso, ed i faraoni, per le loro sepolture edificarono templi con co-lonne papiroformi (cosiddette perché le colonne avevano forma di papiri stilizzati). A-dottarono, quindi, il sistema trilitico, ma secondo la loro visione, con proporzioni e mi-sure gigantesche. Sale immense, erano piene di colonne altissime a distanze così ravvi-cinate da creare spazi singolarmente misteriosi. Ricordiamo che nel sistema trilitico, gli elementi orizzontali, se sono in pietra, non possono essere di lunghezza eccessiva, al-trimenti non potrebbero sopportare neppure il loro peso. Pertanto una copertura orizzon-tale in pietra può realizzarsi solo con elementi non molto lunghi, e che necessitano per-tanto di sostegni ravvicinati tra loro. Da qui, quindi, il vincolo per gli egiziani di infittire di colonne gli ambienti dei loro templi.

MICENEA e GRECA

L'architettura cretese e micenea
Le costruzioni egizie sono improntate ad un criterio compositivo che avrà alterna fortu-na nella storia dell'architettura: la simmetria. Una costruzione simmetrica ha un asse verticale che divide l'edificio in due parti esattamente uguali. Al pari del corpo umano, un edificio simmetrico ha la parte destra uguale a quella sinistra.
Gli edifici egizi si impongono sul paesaggio circostante. Essi sono un segno ben visibile dell'intervento umano, teso a modificare l'aspetto del territorio. A differenza degli edi-fici egizi le costruzioni cretesi presentano tutt'altra concezione: evitando qualsiasi im-posizione di simmetria - che costringerebbe a fare una metà dell'edificio uguale all'altra - i palazzi cretesi si inseriscono nel paesaggio con naturalezza ed organicità. Di dimensioni mai eccessive, ma proporzionate alle funzioni che devono svolgere, questi palazzi hanno una immagine varia e movimentata.
La loro decorazione presenta poi un carattere di assoluta novità: non si affida alla deco-razione plastica di sculture a tutto tondo o a basso rilievo inserite in parti dell'edificio, ma al colore delle superfici. Non solo le pareti interne sono decorate con affreschi dai toni vivaci, ma anche le parti esterne dell'edificio, quali le colonne, sono arricchite di colorazioni intense. A differenza dell'architettura egizia, che cerca di impressionare per la maestà e la grandiosità delle proporzioni, l'architettura cretese si presenta con caratte-ristiche di maggior intimità a dimensione di una serena e quasi gioiosa fruibilità.
Nel mondo egeo un'altra cultura, quella micenea, troverà una diversa via architettonica. Pur non ricorrendo alla grandiosità dell'architettura egizia, le sue costruzioni sono im-prontate ad un severo senso di robustezza e gravità. Gli edifici, realizzati con conci di pietra a vista di grosse dimensioni, denunciano già nel loro aspetto il carattere di forza e inaccessibilità. Ma la cultura micenea mostra altri caratteri di novità: essa comincia a sperimentare la resistenza delle strutture curve, ma lo fa in modo ancora incerto. Gli ar-chi e le volte di alcuni suoi edifici sono in realtà falsi archi e false volte in quanto, come si diceva in precedenza, gli elementi costruttivi non si sorreggono per mutuo contrasto, ma sono leggermente aggettanti uno rispetto all'altro, e scaricano il peso secondo linee di forze verticali.

L'architettura greca
Il grande progresso della cultura greca nell'ambito del mondo antico si riflesse anche nell'architettura. I greci ebbero un'idea molto particolare dell'estetica architettonica, che applicarono soprattutto all'aspetto plastico degli edifici, rendendoli più simili a del-le sculture che non a organismi statici di chiusura di uno spazio.
Il loro genio costruttivo si applicò quasi esclusivamente alla costruzione dei templi. A-dottando il sistema costruttivo trilitico - benché conoscessero anche l'arco -, i greci perfezionarono, in maniera progressiva e mirabile, misure, proporzioni e forme delle co-lonne e della sovrastante trabeazione. Questo insieme di elementi prese il nome di "or-dine architettonico".
Gli ordini architettonici, in ambito greco, si uniformarono a tre grandi stili: il dorico, lo ionico e il corinzio. Questi tre stili hanno diverse zone geografiche e diversi periodi d'origine: il dorico trovò le prime applicazioni nell'area occidentale della Grecia intor-no al VIII sec. a.C.; lo ionico sorse nell'area orientale della Grecia e in Asia minore in-torno al VI sec. a.C.; il corinzio si sviluppò intorno l'area di Corinto intorno al IV sec. a.C.
Un ordine è sostanzialmente costituito da una colonna con base, da un capitello e dalla trabeazione sovrastante. Nei tre diversi stili varia soprattutto la forma del capitello, che ne permette la immediata riconoscibilità: semplice nell'ordine dorico, con due volute nell'ordine ionico, a canestro con foglie d'acanto nell'ordine corinzio. Ma non è solo il capitello a differenziare i tre ordini. L'ordine, infatti, è un sistema modulare che permet-te di dimensionare la costruzione di un edificio partendo dal solo diametro della colon-na. Stabilito la misura del diametro, l'altezza della colonna era fissata - per convenzioni comunque suscettibili di modifiche - da un numero che ne dava il rapporto con il dia-metro. E così, altri rapporti numerici, fissavano la dimensione degli altri elementi, dal plinto di base al capitello, dall'altezza della trabeazione alla distanza tra le colonne - detta intercolumnio -, con un insieme di regole che variavano da ordine ad ordine.
Il sistema di regole che fissava questo sistema di modularità, rispondeva a due esigenze principali: quella statica, che permetteva di rispettare i limiti di resistenza delle strutture e dei materiali impiegati, e quella estetica, che consentiva di ottenere edifici ben pro-porzionati ed armoniosi.
Il tempio greco aveva una tipologia ben precisa: si costituiva di una stanza principale - naos - che era il luogo dove era conservata l'immagine scultorea della divinità cui era dedicato il tempio; a questo nucleo centrale, si affiancavano altri ambienti, destinati a funzioni religiose; il tutto aveva inizialmente solo un portico anteriore, che poi si estese a tutto l'edificio con un colonnato continuo, che costituirà l'immagine più tipica del tempio greco.
I templi sorgevano in posizione dominante, rispetto ai luoghi abitati dai greci, in siti che prendevano il nome di "acropoli", ma restavano edifici inaccessibili ai fedeli. Essi erano la dimora della divinità, e non edifici destinati ad accogliere fedeli - come saranno in-vece gli edifici di culto cristiani -, ed erano accessibili solo ai sacerdoti. Pertanto la loro funzione estetica era essenzialmente di "segnare" un luogo con una presenza monumen-tale, che andava percepita nel suo solo aspetto esterno. E quindi, sarà proprio l'aspetto esteriore dei templi a ricevere le maggiori attenzioni estetiche, acquistando una valenza plastico-figurativa mai prima raggiunta.
Le colonne saranno scanalate, così da creare effetti chiaroscurali di maggior evidenza rispetto ad una colonna liscia; non saranno dei perfetti cilindri, ma accentueranno la loro funzione statica e plastica restringendosi verso l'alto e rigonfiandosi ad un terzo dell'altezza (entasi); gli elementi decorativi si arricchiranno di sculture a basso rilievo nei frontoni, nelle metope e nei fregi continui; l'intercolumnio avrà sempre misure mol-to calibrate. E, come se ciò non bastasse, si sperimentano - vedasi il caso del Partenone - deformazioni volute, sì da correggere effetti di distorsione ottica, quali il non perfetto allineamento delle colonne o la loro inclinazione verticale leggermente piegata verso l'interno. Il risultato sarà, nei templi più riusciti, un edificio in cui le parti hanno un per-fetto ed armonico equilibrio.
La modularità degli ordini architettonici sarà uno strumento progettuale, per controllare le dimensioni di una costruzione. Fissato il diametro delle colonne, il resto delle dimen-sioni scaturiva dai rapporti proporzionali fissati per ciascun ordine. Questo strumento progettuale garantiva del risultato sia statico sia estetico: il risultato era un edificio sta-bile e dalle proporzioni armoniche. Le culture successive alla greca - dalla romana fino all'eclettismo storicistico tardo-ottocentesco -, quando utilizzeranno gli ordini architet-tonici lo faranno solo come strumento progettuale esclusivamente estetico.
Gli ordini architettonici, in pratica, furono ancora utili per ben proporzionare le varie parti di un edificio. La loro inutilità per il proporzionamento statico fu determinato dall'adozione di altri sistemi costruttivi, quale quello ad arco, che superava alcuni limiti applicativi del sistema trilitico.
Lo spirito di razionalità dei greci si applicherà, in periodo ellenistico, anche alla proget-tazione urbana. Nel IV sec. a. C. visse, infatti, Ippodamo da Mileto che, per primo, teo-rizzò la necessità di costruire le città secondo schemi planimetrici regolari. Se fino allo-ra nascevano prima le case, e lo spazio tra loro divenivano le strade, con la pianificazio-ne urbana teorizzata da Ippodamo da Mileto, venivano prima disegnate le strade, e poi, tra esse, trovavano posto gli edifici. Con ciò si potevano ottenere città con tracciati viari tra loro perpendicolari.
La scacchiera tipica ipotizzata da Ippodamo da Mileto si basava su tre assi longitudinali, detti decumani, e che procedevano in direzione est-ovest, intersecati da assi perpendico-lari, detti cardi, secondo l'orientamento nord-sud. L'intersezione di questi assi viari de-terminava isolati rettangolari dalla forma allungata. Questo schema ippodameo fu appli-cato alla pianificazione di numerose città antiche.

ROMANA

Metodi costruttivi romani
A differenza dei greci, i romani furono dei grandi costruttori, applicando le loro capacità tecniche alla realizzazione di numerose costruzioni dalle molteplici tipologie. Ma non si limitarono solo all'architettura. Essi crearono le prime grandi infrastrutture del territo-rio: le strade e gli acquedotti. Costruirono numerose città, applicando il sistema ortogo-nale già sperimentato da Ippodamo da Mileto, creando un sistema urbano di piccoli e grandi centri, che ebbe notevole estensione. Notevole fu anche la ripartizione del territo-rio in proprietà agrarie dalla forma regolare, che prese il nome di "centuriazioni". Que-sta suddivisione in appezzamenti, seppure in maniera frammentata sopravvive tutt'oggi nell'orientamento delle attuali divisioni proprietarie. In pratica, i romani ebbero una vi-sione molto precisa del territorio, che essi utilizzarono quasi totalmente, modificandolo e rendendolo funzionale alle esigenze di un grande impero, quale essi crearono.
Nell'architettura il primo dato che differenzia i romani dai greci, fu l'impiego del siste-ma costruttivo ad arco, al posto del trilitico. Per i greci il problema di chiudere uno spa-zio era relativo, tant'è che essi concepirono il tempio più come un porticato di colonne, riducendo lo spazio interno ad una piccola cella. Per i romani il problema aveva coordi-nate totalmente diverse: per essi l'architettura non doveva "segnare" un luogo, ma "chiudere" uno spazio. Il sistema ad arco, quindi, consentiva la costruzione di volte, che ben si prestavano a coprire, pur con materiali di ridotte dimensioni, vasti ambienti. Il si-stema trilitico, infatti, non consentiva la costruzione di grandi ambienti, se non infitten-doli di colonne, come avveniva negli edifici egiziani.
Se l'arco è essenzialmente una struttura lineare (esso giace su un piano), la volta è un arco, o un insieme di archi, realizzati per occupare uno spazio tridimensionale. La volta di più semplice concezione è la cosiddetta "volta a botte": essa in pratica è un insieme di archi successivi, che realizza una specie di galleria. Tale volta, per il suo sostegno, necessita di due muri laterali portanti. L'altra tipologia di volta, utilizzata già dagli anti-chi romani, era la "volta a crociera": questa non si appoggia su due muri portanti, ma su quattro pilastri d'angolo. In tal modo, tale volta può essere aperta su tutti e quattro i lati, ed è quindi più funzionale per realizzare edifici a più navate.
La realizzazione di una volta a crociera avviene con la costruzione di quattro archi sui quattro lati della crociera. Per esigenze di carattere statico, questi quattro archi devono avere lo stesso punto di imposta e di chiave: in pratica devono avere la stessa altezza. In un arco a tutto sesto (si definiscono così gli archi che coincidono con una perfetta semi-circonferenza) vi è una relazione determinata tra larghezza ed altezza di un arco: la lar-ghezza coincide con il diametro della semicirconferenza, mentre l'altezza coincide con il raggio. Da ciò si ha che in un arco a tutto sesto l'altezza è esattamente la metà della larghezza.
In una volta a crociera, poiché gli archi devono avere la stessa altezza, devono necessa-riamente avere la stessa larghezza. La distanza tra i pilastri (o le colonne) è uguale su tutti e quattro i lati, pertanto una volta a crociera determina uno spazio dalla pianta per-fettamente quadrata.
L'altra tipologia di volta utilizzata dai romani fu la "cupola": essa, in pratica, è determi-nata dalla rotazione di un arco intorno al proprio asse verticale. Si determina così una perfetta calotta semisferica, la quale però, per il suo sostegno, necessita di un muro pe-rimetrale continuo, di forma circolare.
Da queste tipologie di coperture a volta, si hanno quindi delle forme planimetriche ben precise: una volta a botte può realizzarsi su piante rettangolari, una volta a crociera solo su piante quadrate, ed una cupola solo su piante circolari. Gli edifici costruiti dai romani hanno in genere planimetrie che si compongono di spazi riconducibili sempre a queste figure geometriche elementari, alle quali corrispondono le volte già dette.

Le tipologie dell'architettura romana
Diverse sono le tipologie degli edifici che i romani realizzarono. Oltre alle grandi ville, urbane e rurali, molti sono gli edifici destinati a funzioni particolari: i fori erano dei mercati, o luoghi d'affari, composti da spazi chiusi, aperti e semi-aperti (porticati) che hanno una diretta discendenza dalle agorà greche; le terme erano edifici con ambienti dalle più diverse forme, destinati ai bagni in acque calde e fredde, agli esercizi ginnici, ai massaggi, ma anche a forme di socializzazione e di incontro (molte terme erano dota-te anche di biblioteche e sale di lettura); le basiliche erano dei tribunali, in cui venivano esercitate le funzioni proprie della magistrature pubbliche.
I romani costruirono anche templi, che non si differenziano molto da quelli greci, se non per l'ubicazione: i templi romani sorgono, infatti, in contesti urbani, e non in posizione distacca, come avveniva per le acropoli greche. Come i greci, anche i romani costruiro-no dei teatri, ma mentre i greci sfruttavano le pendenze naturali delle colline per realiz-zare le gradinate, i romani, grazie alle loro capacità tecniche e all'impiego di archi e volte, costruivano teatri anche su siti pianeggianti, realizzando imponenti strutture per conformare la pendenza delle gradinate.
Un teatro è un edificio per rappresentazioni teatrali: l'azione scenica si svolge su un po-dio con alle spalle una quinta scenografica. Il teatro è pertanto un edificio dalla pianta semicircolare. L'anfiteatro è invece una struttura dalla pianta ellittica, che serviva non alla rappresentazione teatrale ma allo spettacolo di esercizi ginnici e gladiatori: esso è più assimilabile ai moderni stadi. L'anfiteatro più famoso rimane il Colosseo, fatto eri-gere dall'imperatore
Tra le costruzioni tipiche dell'architettura romana vi sono gli archi trionfali. Monumenti dall'imponente mole, essi furono inizialmente eretti per simboleggiare una porta urbica, sotto la quale avveniva il passaggio delle legioni che tornavano vittoriose dalle campa-gne militari. Tali archi, in seguito, da trionfali divennero onorari, eretti in ricordo delle imprese, sia civili sia militari, degli imperatori. La loro tipologia è abbastanza semplice: si componevano di due enormi pilastri, in cui era aperto un arco, con un attico sovra-stante. In seguito, come nell'arco di Costantino, i fornici divennero tre, dando luogo a due altri archi laterali più piccoli del centrale. Questi monumenti erano sfruttati per es-sere ricoperti di bassorilievi. Oltre alle iscrizioni dedicatorie e alle effigi e busti degli imperatori o altri personaggi o divinità, si componevano di pannelli scultorei in bassori-lievo, che illustravano le imprese benemerite dell'imperatore.
Gli archi trionfali sono uno degli esempi più chiari della concezione architettonica ro-mana: unire il sistema costruttivo ad arco con gli ordini architettonici greci. L'ordine ar-chitettonico non ha solo una funzione decorativa - le colonne, infatti, non hanno alcuna funzione statica per il sostegno del monumento -, ma ha soprattutto una funzione pro-gettuale: crea la base per il proporzionamento dell'edificio. I romani, coniugando l'arco con gli ordini architettonici, hanno creato il linguaggio classico dell'architettura, che re-sterà patrimonio per le epoche successive, quando queste, come il Rinascimento o il Neoclassicismo, guarderanno all'antichità per ritrovarvi ideali estetici senza tempo.

Le murature romane
Molte delle realizzazioni romane furono loro consentite dall'utilizzo di un materiale da costruzione particolare: la pozzolana. Con tale termine essi indicavano un materiale di origine argillosa proveniente da Pozzuoli. In pratica la pozzolana era un legante idrauli-co molto simile al moderno cemento. Esso consentiva di conglobare pietre e lapilli vari, che, grazie alla pozzolana - quando questa asciugava -, erano unite in un unico con-glomerato. Con ciò si potevano realizzare volte resistenti ma molto più leggere di quelle realizzate con pietre o mattoni. Consentivano quindi di coprire luci notevoli, e richiede-vano muri meno spessi. Inoltre erano più facili da realizzare, perché non richiedevano la sagomazione dei conci, ma si realizzavano mediante un'unica gettata di pietrame e poz-zolana.
I romani furono molto attenti alla realizzazione delle murature, sperimentando diverse tecniche che utilizzarono in maniera molto artistica. Il principio delle loro murature si basava, in genere, sulla realizzazione dei cosiddetti muri a sacco. Il muro, in pratica, a-veva un'anima interna fatta di pozzolana e lapilli, mentre le due facce esterne erano rea-lizzate con materiali vari, che costituivano il paramento a vista. In base alla tecnica di realizzazione e ai materiali impiegati, le murature dei romani prendono i diversi nomi: opus incertum, se il paramento era realizzato con elementi lapidei di forma non regola-re; opus latericium, se era realizzato con mattoni, i quali erano tagliati a metà lungo la diagonale e di forma triangolare erano inseriti di spigolo nel muro; opus tufaceum, se il materiale impiegato era di tufo; opus reticulatum, se il paramento era realizzato con cu-betti di porfido, dalla forma approssimativamente tronco-conica, che erano messi in po-sizione rombica; opus mixtum, se il paramento si componeva di più tecniche diverse.
La maggior parte degli edifici romani è giunta a noi allo stato di ruderi, molti sono e-mersi solo da scavi archeologici, per questo solo dalle fondamenta possiamo riconosce-re o ipotizzare le tipologie funzionali degli edifici. Ma l'aspetto integro di un edificio romano è per noi sconosciuto. Ciò non ci permette di apprezzare un aspetto, che pur do-vrebbe avere un'importanza essenziale, nel valutare l'architettura romana: la qualità del-lo spazio interno.
A differenza dei greci, i romani costruivano soprattutto per conformare degli spazi in-terni: questi vanno valutati dall'ampiezza atmosferica, dalle luci e dalle ombre che vi si creavano, per effetto delle bucature che si aprivano all'esterno, dalla decorazione delle pareti, se in rivestimenti marmorei o ad affreschi su intonaci. Uno dei pochi edifici inte-gri giunto fino a noi è il Pantheon: esso, con la sua enorme cupola, decorata all'interno a cassettoni e l'oculo centrale unica fonte di luce, ci suggerisce una concezione architet-tonica molto attenta ai risultati della percezione spaziale.
Ed, infatti, la tarda architettura romana ci suggerisce una capacità di controllo spaziale, che va molto di là della concezione dell'architettura come solo fatto costruttivo. Un edi-ficio come il Mausoleo di Santa Costanza a Roma crea negli spazi delle intersezioni di luce ed ombre così affascinante, che non possono essere un risultato casuale di costrut-tori attenti solo alla statica dell'edificio. I romani stavano quindi per aprire un filone del tutto nuovo nell'architettura - la poetica dello spazio -, quando il loro impero crollò, dando luogo ad un'eredità culturale che sarà interpretata in modi e con esiti diversi in oriente, dall'impero bizantino, ed in occidente, dai regni barbarici.

PALEOCRISTIANA

L'architettura paleocristiana
Gli eventi storici che dettero una svolta all'architettura, come alla cultura artistica in ge-nere, avvennero agli inizi del IV sec. d.C. L'imperatore Costantino fu protagonista dei due fatti essenziali: nel 313, con l'editto di Milano, ufficializzando la religione cristiana, dette le premesse perché questa religione creasse una sua arte; e nel 330, spostando la capitale dell'impero da Roma a Bisanzio, dette impulso a quelle tendenze che da allora presero il nome di arte "bizantina".
L'ellenismo, e con ciò si definisce il movimento culturale che si diffuse in tutto il baci-no del Mediterraneo ed oltre a seguito delle conquiste di Alessandro Magno, aveva dif-fuso l'arte greca. L'arte romana, debitrice in molte sue manifestazioni dall'ellenismo, nei primi due secoli della nostra era, aveva sintetizzato in sé l'eredità greca. Ma, con la nascita dell'arte bizantina, l'oriente ritrovò una sua strada che la portò ad esiti diversi rispetto all'occidente.
In effetti, all'indomani di questi eventi, poco o nulla cambia: i percorsi artistici, per quanto paralleli, rimangono ancora omogenei. La gran differenziazione avvenne solo tra V e VI secolo, quando la caduta dell'impero romano d'occidente (476), a seguito delle calate dei barbari, creò in occidente una netta soluzione di continuità nelle esperienze artistiche.
La cultura artistica, sia in occidente sia in oriente, nei primi anni dopo l'età costantinia-na, è impegnata a trovare una strada per la riconversione religiosa. In campo architetto-nico il problema si pone nel trovare una nuova tipologia d'edificio sacro. Il tempio clas-sico non poteva certo andare bene. Vi era un problema d'immagine: il tempio era troppo legato ad una concezione religiosa politeistica che non faceva differenza tra un dio ed un altro. Se la religione cristiana avesse scelto come edificio religioso il tempio classi-co, poteva far credere che il loro era solo un nuovo dio. L'azzeramento delle credenze pagane, che il cristianesimo richiedeva, andava quindi affermato con decise soluzioni di discontinuità, da adottarsi anche nell'edilizia religiosa.
I primi luoghi di culto per i cristiani erano stati le "domus ecclesiae" o le catacombe: edifici non creati per specifiche esigenze di culto o liturgiche, ma che rappresentano un primo caso di riutilizzo funzionale - a volte succede che alcuni edifici nascono per uno scopo ma sono utilizzati per altre funzioni. Le catacombe, in particolare, si legavano al momento di maggior persecuzione del cristianesimo, che quindi trovava nei cimiteri sotterranei luoghi occulti per praticare le funzioni sacre.
Dal 313 in poi, la possibilità, di edificare propri edifici, fu sfruttata dai cristiani con l'edificazione di chiese, che mutuavano dall'edilizia romana due tipologie: la basilica e il mausoleo. La basilica, si è detto, era un edificio già inventato dai romani, ma non per scopi religiosi bensì civili: era in pratica una specie di tribunale. Aveva uno sviluppo longitudinale (in pratica aveva una forma rettangolare con una dimensione prevalente sull'altra), era diviso in più navate da file di colonne ed era coperto in genere con ca-priate lignee. Alle estremità dei lati corti si aprivano verso l'esterno due spazi semicir-colari, dette absidi. La navata centrale, più larga, risultava anche più alta, rispetto alle laterali, così da permettere l'apertura di finestre nella parte superiore del muro, che il-luminavano dall'alto lo spazio centrale. Questo edificio derivava, a sua volta, dalle "ba-siliké stoá" di origine greca: i portici cioè che circondavano le agorà, le piazze delle cit-tà greche. I romani, nel creare la tipologia della basilica, altro non fecero che finir di co-prire lo spazio tra i portici con colonne che sostenevano dei tetti di legno.
La basilica dei cristiani non differiva in nulla da quelle costruite dai romani: com'era già avvenuto con le catacombe, si limitarono a cambiar la funzione ad un edificio nato per altri scopi. Se la scelta dei cristiani cadde sulla basilica, e non su un altro edificio, fu soprattutto per un motivo: a differenza del tempio classico, che era solo la casa del dio e cui i fedeli non potevano accedere, la chiesa cristiana era anche la casa del popolo di dio, in cui tutti i fedeli dovevano poter accedere. Ecco quindi il motivo di scegliere co-me proprio edificio religioso la basilica, perché tra gli edifici noti era quello che consen-tiva di raccogliere al proprio interno il maggior numero di fedeli.
Ma non tutte le chiese hanno le stesse esigenze liturgiche: alcune erano costruite solo per conservare il sepolcro di un santo, o per ricordare il luogo di un evento miracoloso o simbolico. In questo caso, avendo minor esigenza di raccogliere masse di fedeli, la chie-sa si orientò verso la tipologia dei mausolei romani: costruzioni, per lo più rotonde, che servivano a sepolcro di un personaggio importante.
Inizia così la differenziazione, negli edifici religiosi, tra quelli a pianta longitudinale e quelli a pianta centrale. I primi, come nel caso delle basiliche, hanno una dimensione prevalente sull'altra; i secondi, come i mausolei, hanno forma geometrica più regolare, tendente ad avere dimensioni uguale su tutti i lati, quali il cerchio, il quadrato, l'esagono, l'ottagono, e così via.
Benché entrambe le tipologie sono state praticate in occidente e in oriente, si nota una certa preferenza, da parte dell'impero bizantino, per le tipologie a pianta centrale. Le chiese costruite in oriente, cercarono sempre di tendere alla pianta centrale, anche quan-do ebbero degli sviluppi più allungati. In questa preferenza si nota un diverso atteggia-mento culturale: si rivestiva di maggior significati simbolico-allegorici l'edificio reli-gioso, di quanto non avveniva in occidente, dove l'esigenza funzionale ebbe in genere il sopravvento. I cambiamenti formali delle chiese occidentali registrarono in maniera molto sensibile le variazioni delle liturgie. Le chiese bizantine o ortodosse (dall'anno mille la chiesa d'oriente si scisse da quella romana per seguire una diversa impostazione liturgica) rimangono invece più simili a se stesse, pur nel corso di numerosi secoli, per un atteggiamento sicuramente più tradizionalista ma anche più legato all'immutabilità come principio di identità.

BIZANTINA

L'architettura bizantina
L'architettura bizantina partì anch'essa dall'eredità culturale tardo-romana, ma la sua attenzione si fissò su due aspetti in particolare: la spazialità e la costruzione delle cupole.
La tarda antichità romana era stata sempre più sensibile alla resa spaziale interna della propria architettura. I bizantini trovarono invece una loro cifra personale dello spazio grazie all'impiego dei mosaici.
I romani avevano preferito rivestire i loro edifici di marmo o con affreschi. Il marmo creava effetti decorativi cromatici molto suggestivi. Gli affreschi romani, a volte imita-vano l'apparenza delle superfici marmoree, a volte invece aprivano idealmente lo spazio a visioni che andavano illusionisticamente di là dal limite delle pareti. Era, quest'ultimo caso, un tentativo di "allargare" la percezione dello spazio oltre il limite dei muri.
I mosaici bizantini uniscono la bellezza delle superfici marmoree alle illusioni spaziali. Ma lo fanno senza "aprire", oltre i limiti dei muri, con visioni spaziali tridimensionali: annullano semplicemente i muri grazie al riverbero dei loro mosaici dorati, che creano un'illusione di continuità tra lo spazio interno e i suoi limiti murari.
La tipologia di copertura preferita dai bizantini fu la cupola. Questa, già impiegata dai romani, aveva però un limite: richiedeva un muro continuo circolare per il suo sostegno. La grande innovazione dei bizantini fu il riuscire a costruire cupole circolari su piante quadrate. Ciò avveniva attraverso quattro triangoli sferici, detti "pennacchi". Una volta trovata la soluzione di raccordare la pianta di una cupola, che rimane circolare, con una pianta quadrata, fu possibile creare edifici con più ambienti coperti con cupole. Infatti, la pianta quadrata può anche aprirsi sui quattro lati, attraverso la costruzione di archi, così che in pratica la cupola, attraverso i pennacchi, viene a scaricare il proprio peso so-lo sui quattro pilastri d'angolo. In tal modo, possono accostarsi più cupole, a formare ambienti comunicanti.
Il capolavoro dell'architettura bizantina, fu l'erezione della chiesa di Santa Sofia a Co-stantinopoli. L'immensa cupola che copre lo spazio centrale - la più grande cupola mai costruita con sistemi tradizionali -, fu realizzata al terzo tentativo, dopo che le due rea-lizzate precedentemente crollarono. Ciò dà il senso della grande sperimentazione neces-saria per realizzare un'opera d'ingegneria che resterà insuperata nel mondo antico.
L'influenza dell'architettura bizantina si diffuse sia in oriente sia in occidente. Qui fu presente soprattutto nel periodo dell'alto medioevo, nei territori da loro direttamente dominati - Ravenna, in particolare, ma anche la Calabria e le Puglie - o che avevano con Costantinopoli intensi scambi culturali, quali Venezia. Nell'Europa orientale la sua influenza permase in tutti i territori di religione ortodossa, quali la Russia o le regioni balcaniche e danubiane, fino al crollo dell'impero bizantino (1453), e in qualche caso, anche dopo tale data. Nei territori medio-orientali ed africani, l'influenza dell'architettura bizantina scomparve quando questi territori furono conquistati, tra il VII e il IX se-colo dall'Islam.

L'architettura bizantina a Ravenna
Le chiese che i bizantini costruirono a Ravenna, quando questa città fu capitale del loro Esarcato - VI-VIII secolo -, furono degli autentici capolavori, in un periodo peraltro povero di realizzazioni architettoniche. Utilizzarono entrambe le tipologie allora in uso: quella basilicale, per Sant'Apollinare in Classe o Sant'Apollinare Nuovo, e quella cen-trale, per il battistero degli Ortodossi ma soprattutto per il San Vitale. Quest'ultima chiesa - il maggior capolavoro bizantino dopo Santa Sofia di Costantinopoli -, con la sua pianta ottagonale coperta con una cupola, rimane uno dei modelli più apprezzati di questa architettura. Essa univa le principali tendenze artistiche di questa cultura: la pian-ta centrale con copertura a cupola, e i rivestimenti musivi, che creavano suggestivi effet-ti di percezione spaziale.
L'architettura bizantina è quasi del tutto priva di decorazioni plastiche, preferendo rive-stire le superfici di mosaici. La poca decorazione di elementi lapidei venne per lo più realizzata non a basso rilievo ma con lavoro di traforo e sottosquadro. Tra gli elementi che furono così trattati vi furono i capitelli ed i pulvini. Il pulvino è un'invenzione bi-zantina, che ebbe poi applicazione in tutto il periodo medievale. Era l'elemento lapideo che permetteva di raccordare spessori di muri notevoli a colonne di più piccolo diame-tro. In pratica divenne quasi un secondo capitello con forma e decorazione più libera ri-spetto all'altro capitello che, secondo la tradizione classica, costituiva un tutt'uno con la sottostante colonna.

MEDIOEVALE

L'architettura altomedievale
La tradizione occidentale, che, dopo la scissione dell'impero romano, mantenne caratte-ri originali rispetto all'arte bizantina, esaurì la sua vitalità a seguito della calata dei bar-bari. Le invasioni di queste popolazioni, oltre a dissolvere l'impero romano d'occidente, resero precarie le condizioni di vita, al punto che la produzione artistica scomparve qua-si del tutto. La cesura più netta avvenne a metà del VI secolo, quando una serie di epi-demie, carestie, guerre, saccheggi ed altro, ridussero sensibilmente la popolazione euro-pea, creando una soluzione di continuità nella trasmissione del "saper fare" artistico ed architettonico. I sopravvissuti a questo periodo di calamità, morti i loro padri che ancora conservavano alcune conoscenze tecniche in materia di architettura, si trovarono a rivi-vere un grado zero della civiltà. Bisognava reinventarsi tutto, partendo dal nulla.
I barbari non portarono con sé una propria tradizione costruttiva, ma, nei vari regni che formarono, contribuirono al formarsi di tecniche locali. La loro produzione rimase però di scarsa entità, muovendosi tra due coordinate: edifici molto semplici e dall'aspetto spoglio, oppure rielaborazione di modelli tardo-antichi e bizantini, quando dovevano realizzare edifici dal maggior significato simbolico o politico.
La loro tuttavia rimase una produzione molto limitata, giacché l'alto medioevo si carat-terizzò per la tendenza a vivere non in ambiti urbani - le città - ma in ambiti rurali. L'economia decadde a livelli molto primitivi, l'agricoltura veniva pratica in forme di autosussistenza, le funzioni politico-amministrative, che erano esercitate nelle città, scomparvero del tutto.
L'alto medioevo si caratterizzò, infatti, per un'istituzione molto particolare, il feudale-simo, che sostituì il diritto romano con il suo corpus legislativo e le funzioni di magi-strature connesse. Scomparvero i tribunali e le cariche amministrative in genere, restan-do, a base del contratto sociale, non la legge ma il patto feudale, che veniva a coinvolge-re le persone fisiche in rapporti di dipendenza personali molto stretti.
Così le città persero molto delle loro funzioni, e finirono per languire in uno stato di semi abbandono. I signori feudali preferivano vivere in castelli che sorgevano al di fuori delle città; le popolazioni urbane finirono anch'esse per spostarsi nei dintorni dei castel-li, o in villaggi rurali - le "curtes" - che si basavano su un principio di auto sussistenza agricola ed artigianale. Gli unici centri di vita religiosa che rimasero in ambito urbano furono i vescovati, mentre anche la vita monastica si orientò in ambiti extra urbani: in-fatti, i maggiori monasteri dell'epoca sorsero in posizione rurale. Da rilevare che questi monasteri rimasero gli unici centri di vita culturale, grazie ai loro "scriptoria", che han-no tramandato la cultura letteraria e filosofica dell'antichità classica.
Appare evidente che le città si ritrovarono sovradimensionate per le esigenze dell'epoca, perciò si provvide per lo più a riutilizzare gli edifici già esistenti, piuttosto che costruirne di nuovi. Ed anche quando si andò alla costruzione di nuovi edifici, que-sti riutilizzarono molti dei materiali di spoglio che provenivano da altri edifici in rovina. Un edificio alto medievale, se ha delle colonne, queste provengono sicuramente da qualche edificio romano. Infatti la tecnica costruttiva del tempo si basava non più sulla lavorazione della pietra e del marmo, ma solo sull'impiego del mattone e del legno.
In questa fase inizia l'elaborazione di quelle tecniche costruttive, che dopo l'anno mille, dettero luogo alla fioritura dell'architettura romanica. Non a caso questo periodo viene spesso definito, specie in riferimento alla vicenda architettonica, "pre-romanico".
Le poche costruzioni note di questo periodo sono in genere chiese dalla modesta dimen-sione, che proseguono la tipologia basilicale delle prime chiese paleocristiane. Le cam-pate, però, non sono in genere separate da colonne, ma da pilastri di mattoni. Esse sono sormontate da archi, e al di sopra sorreggono rudimentali capriate lignee. Un discorso a parte bisogna invece fare per i pochi edifici di carattere regale, quali le cappelle palati-ne, che sorsero in questi secoli. Per il maggior carattere aulico che esse dovevano avere, furono progettate sul modello degli edifici classici, che però vennero ad essere interpre-tati secondo una visione bizantina.
Così la cappella Palatina di Aquisgrana, voluta da Carlo Magno, imitava in maniera molto chiara il San Vitale di Ravenna, mentre la chiesa di S. Sofia di Benevento, voluta dal duca longobardo Arechi II, presentava un'originale sintesi di visioni spaziali tardo romane e bizantine, con tecniche costruttive del primo medioevo occidentale. In ogni caso il modello rimase Bisanzio, che con la sua architettura conservava una tradizione che in occidente si era quasi spenta

RINASCIMENTALE

La nascita dell'architettura rinascimentale
In Italia, e soprattutto a Firenze, il confronto tra l'architettura gotica, che si sviluppava al nord, e la visione classica mutuata dell'architettura romana, rendeva palesi contraddi-zioni non più sanabili in uno stile unitario. Il gotico era troppo diverso dal classicismo greco-romano: se si sceglieva uno bisognava negare l'altro. Abbiamo visto come, già nell'elaborazione dell'architettura romanica, l'area toscana aveva iniziato a percorrere sentieri originali. Tale diversità divenne ancora più palese con il gotico, al punto che la cultura fiorentina finì per negare del tutto l'architettura medievale nel suo complesso, per ritornare a principi di classicità più rigorosi.
Questo passaggio avvenne con l'avvento del Rinascimento, ma va inquadrato nell'ambito di un rinnovamento culturale, molto più ampio delle sole esigenze artisti-che. Esso coincise con la fine di un medioevo che faceva della trascendentalità religiosa l'unica fonte di conoscenza o di ispirazione artistica. L'umanesimo, che portò a riconsi-derare il ruolo del singolo individuo nell'universo in cui agiva, rinnovò dalle fondamen-ta anche i ruoli e le funzioni che un architetto aveva rispetto alla società in cui operava.
Nel medioevo l'architetto era il muratore-capo del cantiere in cui avveniva la costruzio-ne di un edificio. In pratica era colui che dirigeva gli altri muratori, lavorando con loro. Non vi era, quindi, un momento ideativo, o progettuale, distinto rispetto alla fase realiz-zativa. Ma ideazione e realizzazione procedevano di pari passo.
Ciò era in accordo con la visione medievale, che considerava preminente, nel processo artistico, la fase esecutiva: in pratica l'artista era colui che "sapeva fare". Ciò finiva per porre gli artisti, nella graduatoria sociale, un gradino più in basso rispetto ai matematici o ai letterati: questi ultimi, lavorando solo intellettivamente, praticavano le "arti libera-li", mentre gli artisti, lavorando con le mani, praticavano le "arti meccaniche".
Con l'avvento del Rinascimento, gli artisti rivendicarono anch'essi il ruolo di artisti "li-berali", ossia di intellettuali, in quanto considerarono preminente, nel processo artistico, la capacità di "ideare", che è una funzione intellettiva, rispetto a quella di "eseguire". L'essere arrivati a distinguere, sia concettualmente che praticamente, la fase di ideazio-ne rispetto a quella esecutiva, ebbe riflessi notevolissimi soprattutto in campo architet-tonico. Da allora, infatti, all'architetto compete solo la fase progettuale dell'architettura: suo compito è ideare e redigere un progetto; ad altri è demandata la realizzazione dell'opera.

Brunelleschi e la cupola di S. Maria del Fiore
L'avvento del rinascimento si suole far coincidere con la costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, ad opera di Filippo Brunelleschi. La vicenda di questa cupola è emblematica. Firenze aveva iniziato la costruzione della sua cattedrale alla fine del XIII secolo. Il progetto era di Arnolfo di Cambio, e prevedeva una chiesa dalle di-mensioni enormi, che era stata poi ulteriormente ingrandita nel corso della costruzione. L'intento era di realizzare una chiesa che per maestosità primeggiasse su quelle delle città rivali, in particolare Siena. La costruzione si protrasse per oltre un secolo, e alla sua direzione si successero più architetti, tra cui anche Giotto, il cui contributo alla cat-tedrale fu l'erezione del campanile.
Il problema di come realizzare la cupola rimase tuttavia irrisolto, sicché agli inizi del XV secolo la chiesa si presentava ancora incompleta. Erano state terminate la navata e il transetto, al loro incrocio si elevava l'alto tamburo ottagonale, ma su questo mancava la cupola. Il problema che si presentava irrisolvibile era quello della impalcatura. In prati-ca una cupola, come qualsiasi struttura a volta, in fase di costruzione, necessita di una impalcatura di legno, che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il con-cio in chiave. Il tamburo aveva già un'altezza di circa 60 metri: la cupola, pertanto do-veva impostarsi ad un'altezza da terra notevole. Inoltre, data la larghezza del tamburo, questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. Vi era bisogno di una quanti-tà enorme di legname, per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simi-le incastellatura andava di là dalle possibilità tecnologiche del tempo.
Tuttavia un'altra cupola, di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino, era già stata realizzata dai romani: la cupola del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani, e seguire il loro esempio. Il primo che riuscì a trovare l'intuizione giusta, proprio studian-do le antichità romane, fu Filippo Brunelleschi.
Una cupola è, in effetti, una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera. Pertanto può considerarsi composta di meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi, che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni oriz-zontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull'altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello è sostenuto dall'anello sottostante, e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica, basta sostenere i conci finché questi non formano un anello inte-ro. Dopo di che si può disarmare, e passare alla costruzione dell'anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo quel principio costruttivo definito "autoportante".
La cupola di Santa Maria del Fiore fu realizzata in base a questo principio. Ma i pro-blemi che Brunelleschi dovette risolvere furono ben più complessi. La cupola parte, in-fatti, da una base ottagonale, e non circolare. Essa, inoltre, per problemi connessi all'intero edificio, doveva avere un profilo a sesto acuto, con dei costoloni posti in cor-rispondenza degli spigoli ottagonali. Così che la cupola in realtà ha una forma tutt'altro che semisferica.
La soluzione che il Brunelleschi trovò per questi problemi, fu talmente geniale che ri-mane ancora oggi un mistero come abbia fatto. In pratica la cupola si compone di due cupole sovrapposte e connesse da costoloni e catene murarie che riproducono esatta-mente l'andamento dei meridiani e paralleli. La tecnica muraria adottata fu di ricorrere ad un'apparecchiatura a spina di pesce. In tal modo i mattoni si incastravano tra loro in modo tale che la cupola fu eretta senza ricorrere alla benché minima impalcatura. In pratica, avendo scomposto la cupola in due strati separati, e ricorrendo all'incastro a spina di pesce, i tratti di muratura erano equilibrati con pesi che spostavano continua-mente il baricentro verso l'esterno, così che l'anello si autoequilibrava prima ancora di essere completo. Per far ciò era importante ottenere una giusta sagomatura di ogni sin-golo pezzo, ma soprattutto seguire la giusta successione delle fasi realizzative.

Princìpi costruttivi rinascimentali
La cupola di Santa Maria del Fiore non si sarebbe potuta realizzare senza che il Brunel-leschi avesse seguito, e condotto passo per passo, i suoi muratori nella esecuzione dell'opera. Tuttavia, egli, già non era più il capo-cantiere di concezione medievale. La sua grande intuizione ne fa un genio inteso già in senso moderno: la sua grandezza sta nel progetto di cupola che è riuscito a concepire. L'averla poi costruita è stata la dimo-strazione delle sue giuste intuizioni. Se egli non poteva affidare ad altri la realizzazione del suo progetto, era per la grande complessità dell'opera, che difficilmente poteva esse-re spiegata e compresa da altri.
Tuttavia, la separazione tra progetto ed esecuzione, richiedeva il perfezionamento dei modi di comunicare le volontà progettuali a chi doveva poi realizzarle. In questo, la cul-tura del rinascimento fece dei passi da gigante. Perfezionò già in senso moderno quelli che sono, ancora oggi, gli strumenti progettuali a disposizione di un architetto: il dise-gno e i modelli - o plastici - in scala ridotta.
Definiamo i disegni e i plastici degli strumenti progettuali, perché questi sono assoluta-mente necessari alla progettazione. Essi permettono all'architetto di fare delle simula-zioni bidimensionali - i disegni - o tridimensionali - i plastici -, così che egli, attraver-so essi, può controllare la bontà del progetto che sta elaborando. Può apportare tutte le modifiche e variazioni che ritiene necessario, fino al punto in cui non ritiene di aver raggiunto il risultato migliore. Solo a questo punto, disegni e plastici, divengono utili per comunicare ad altri, ed in particolare ai costruttori, forme, misure e materiali dell'edificio pensato.
Fino al rinascimento, il disegno, in architettura, era stato utilizzato in minima misura, se non come appunti di lavoro, o come schemi distributivi molto schematici. La cultura ar-chitettonica si basava essenzialmente sulla pratica di cantiere, e si preoccupava di risol-vere i problemi costruttivi, e non quelli formali. Il disegno, infatti, non consente di con-trollare la statica dell'edificio, bensì il suo aspetto visivo. Tuttavia, è grazie al disegno che gli architetti rinascimentali possono riavvicinarsi a concetti quali la proporzione, l'equilibrio, la simmetria, e così via, che nell'architettura medievale non erano affronta-ti.
L'architettura medievale ebbe l'appellativo di "gotica", proprio in periodo rinascimenta-le, e con significato dispregiativo. Per l'artista rinascimentale, gotico era sinonimo di barbaro, e tale era considerata quell'architettura che si preoccupava solo della statica dell'edificio, ignorando completamente concetti di proporzionalità che rendessero un edificio ben equilibrato e piacevole all'occhio.
Gli archi gotici, o gli archi polilobati, con le loro linee spezzate, apparivano sgraziati; l'infittirsi di guglie e pinnacoli all'esterno delle cattedrali, che pur svolgevano una fun-zione statica, era considerato irrazionale; la puntellatura con gli archi rampati, una solu-zione poco estetica. Ma, più di tutto, apparivano come edifici irrisolti, in quanto le cat-tedrali gotiche si ottenevano con un principio sommativo e non di sintesi.
Per contro il rinascimento esaltò la bellezza di geometrie pure, in cui ogni elemento si inseriva in un disegno armonico e proporzionato. La geometria aveva leggi razionali, che, se correttamente applicate, garantivano l'effetto estetico. L'arco a tutto sesto, con la sua linea continua e precisa, appariva più gradevole all'occhio, che non un arco a sesto acuto. Ma soprattutto, in questa ricerca di giuste proporzioni ed armonie, il rinascimento riscoprì il linguaggio classico dell'architettura, quello fatto di colonne e capitelli, che nel medioevo erano progressivamente scomparsi per essere sostituiti da pilastri e deco-razioni in mattoni.
Ed ecco chiarirsi anche il senso di questo periodo, che benché aprì orizzonti totalmente nuovi nella cultura del tempo, lo fece per far rinascere quell'arte classica da loro tanto ammirata, quanto era invece disprezzata l'arte medievale.
L'architetto che, per primo, sperimentò il ritorno al linguaggio classico dell'architettura fu nuovamente Brunelleschi. In edifici come l'Ospedale degli Innocenti, o in San Lo-renzo, non vi furono più i pilastri, ma colonne con capitelli corinzi. Gli archi furono ri-gorosamente a tutto sesto, e le volte divennero a vela, avevano cioè l'intradosso perfet-tamente sferico. Ma, di là dall'impiego di questi elementi di derivazione classica, era il disegno compositivo ad apparire totalmente nuovo. Prendiamo l'Ospedale degli Inno-centi. Le linee di cornici e paraste sono essenziali e definiscono superfici dalla geome-tria regolare e proporzionata. Gli interassi delle finestre vengono ritmati su quelli degli archi. Le porte si aprono al centro di porzioni di muri ben riquadrati. Nulla è affidato al caso, ma ogni cosa è inserita al punto giusto, così che l'edificio appaia armonioso nella sua forma.
Lo studio dell'antico divenne imprescindibile dalla pratica architettonica. Brunelleschi lo aveva fatto rilevando i superstiti edifici romani. Dopo di lui, Leon Battista Alberti lo fece studiando le teorie architettoniche classiche e scrivendo trattati. Dimostrò, quindi, che alla progettazione architettonica si poteva giungere, non solo attraverso la pratica di cantiere, ma anche attraverso lo studio della teoria.
Dall'epoca classica c'è giunto un solo trattato sull'architettura: quello scritto da Vitru-vio nel I sec. a. C. L'Alberti, che fondamentalmente era un letterato, studiò con spirito filologico il trattato del Vitruvio, e se ne servì per scriverne a sua volta un altro. La ten-denza a scrivere trattati divenne intensa soprattutto nella seconda metà del Cinquecento. Ma quei testi avevano un diverso significato: in pratica cercavano di sistematizzare oltre un secolo di esperienze architettoniche, quando l'architettura rinascimentale era divenu-ta oramai una pratica universale. Il trattato dell'Alberti aveva invece un fine program-matico: cercava, cioè, di insegnare una nuova strada. Ed anche gli edifici che l'Alberti progettò, avevano quasi il senso di dimostrazioni pratiche delle sue teorie architettoni-che.

Il rinascimento in Italia
L'architettura rinascimentale, pur se appariva più rigorosa, nei suoi principi di base, ri-spetto all'architettura medievale, in pratica fornì un vocabolario di forme - gli ordini classici, i timpani triangolari, gli archi a tutto sesto, le volte a cassettoni, eccetera - e un principio generale - quello della misura proporzionale - che lasciava ampia libertà di interpretazione. Ed, infatti, l'architettura rinascimentale appare oggi più eterogenea che non quella romanica o gotica, che pure si fondavano più su regole statiche che non este-tiche.
Ma la ricerca di proporzionalità non si applicò solo agli alzati degli edifici (prospetti e sezioni), ma anche alle piante. Con una attenzione notevole, ci si dedicò a fare studi sul-le forme planimetriche. La tipologia che più interessava era quella della pianta centrale. Questa, infatti, appariva più regolare: poteva essere inscritta in un cerchio, che era con-siderata forma geometrica pura ed esteticamente più valida. Le chiese quindi vennero concepite con pianta a croce greca e non più latina, ma anche i palazzi o i loro cortili in-terni, tendevano sempre più alla forma quadrata.
Ed, infatti, alcune delle realizzazioni più tipiche dell'architettura rinascimentale aveva-no una pianta centrale. Esempio precoce fu già la sagrestia vecchia di San Lorenzo di Filippo Brunelleschi, ma soprattutto a partire dal Cinquecento si ebbero esempi ecce-zionali: il tempietto di San Pietro in Montorio di Donato Bramante, la chiesa di San Biagio a Montepulciano, Santa Maria della Consolazione a Todi, fino a Villa Farnese a Caprarola del Vignola.
Anche il nuovo San Pietro fu concepito dal Bramante come tempio a pianta centrale. Agli inizi del Cinquecento, la basilica di San Pietro in Vaticano, costruita ai tempi dell'imperatore Costantino, si presentava vecchia e fatiscente, e di dimensioni inferiori a quelle adeguate all'importanza di essere la principale chiesa della cristianità. Per vole-re di papa Giulio II, la vecchia basilica fu demolita, così che al suo posto poteva nascere una chiesa dalle proporzioni maggiori e dall'aspetto più imponente. Il progetto fu affidato a Donato Bramante, operante a Roma già da qualche decennio, dopo un periodo di attività a Milano. Questi concepì una pianta a croce greca, coronata in sommità, all'incrocio dei quattro bracci, da una cupola simile a quella del Pantheon.
Il Bramante riuscì a realizzare ben poco di questa costruzione, e alla sua morte, i suc-cessori si trovarono con lavori appena abbozzati e con un progetto non del tutto defini-to. Ciò aprì la possibilità a ché nuove soluzioni fossero prospettate, cosa che puntual-mente avvenne con gli architetti che dopo Bramante rivestirono la carica di architetto della fabbrica di San Pietro. Tra questi vi fu anche Raffaello, la cui prematura scompar-sa gli impedì di dare un contributo sostanziale alla costruzione, pur se dai progetti che ci ha lasciato, sappiamo che aveva intenzione di trasformare la chiesa in una basilica a pianta longitudinale.
Dopo di lui, Antonio da Sangallo il Giovane elaborò un progetto che voleva essere una soluzione di compromesso tra un edificio a pianta centrale ed uno a pianta longitudina-le. Rispetto all'iniziale pianta bramantesca, aggiunse davanti all'ingresso un corpo ante-riore stretto ai due lati da due alte torri. Egli però, profuse tutte le sue energie per mette-re a punto solo il progetto, che prese la forma di un grandioso e splendido modello li-gneo.
Alla sua morte gli successe Michelangelo, che rifiutò la progettazione alquanto confusa elaborata dal Sangallo, preferendo ritornare alla originaria impostazione del Bramante. Semplificò la pianta bramantesca dandogli l'aspetto di due quadrati sovrapposti e ruota-ti: il primo ad angoli vivi, il secondo ad angoli smussati. Uno degli spigoli di questo se-condo quadrato si modificava, per realizzare la facciata d'ingresso. Egli affrontò inoltre il problema della cupola. Fece ingrandire enormemente i quattro piloni che dovevano sostenerla, e per essa elaborò un progetto che si discostava alquanto da quello di Bra-mante, prevedendo invece una cupola più simile a quella del Brunelleschi per Santa Ma-ria del Fiore. Il profilo si componeva di costoloni leggermente a sesto acuto, ed era rea-lizzata con una doppia calotta. Egli ne realizzò un perfetto modello ligneo, che dopo la sua morte, servì a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana per costruirla secondo le intenzioni michelangiolesche.
La basilica subì ulteriori modifiche, all'inizio del Seicento ad opera di Carlo Maderno, che modificò la pianta michelangiolesca: prolungò il braccio anteriore della basilica, aggiungendo altre campate, così che questa assumesse la forma di chiesa a pianta longi-tudinale. Alla basilica dette quindi il suo assetto definitivo, disegnandone anche l'attuale facciata. Successivamente il Bernini, dopo il 1656, aggiunse il colonnato che, secondo una visione oramai barocca, ne definiva la piazza antistante.

L'urbanistica rinascimentale
La visione rinascimentale, di concepire un edificio secondo una forma perfetta e defini-tiva, si estese anche alle città. In questo periodo nacquero quelle visioni utopiche, di cit-tà ideali, che cercavano di racchiudere le molteplici funzioni di un organismo urbano, in un disegno dalla geometria regolare. Il disordine delle città medievali, che erano sorte senza un disegno preordinatore, era ovviamente negato. Lo spirito che informava queste ipotesi di città ideali, aveva tuttavia il carattere ingenuo di credere che la bellezza for-male, dalle perfette geometrie, poteva risolvere i molteplici aspetti funzionali e pratici di un organismo urbano.
Il loro valore appare tuttavia notevole, per capire i principi ispiratori di molti interventi a dimensione urbana, che si ebbero in epoca rinascimentale. Proprio perché le città, in cui si trovarono ad operare gli architetti rinascimentali, si erano formate in periodo me-dievale, sorse per essi il problema di inserire i loro edifici in contesti che non erano sorti con visione di razionale e geometrica organizzazione dello spazio.
A volte, gli edifici si inserirono, in questi contesti irregolari, quasi con forza, senza tener conto dell'impatto con l'ambiente nel quale erano collocati. Altre volte cercarono di modificarlo, per portarlo a principi di regolarità geometrica. In questo secondo caso, fu-rono realizzati dei piccoli pezzi di città, che rimangono quasi dei frammenti di quelle città ideali che non poterono essere realizzate.
A livello urbano, indicative dell'architettura rinascimentale possono considerarsi due piazze: quella di Pienza e il Campidoglio a Roma, quest'ultima progettata da Michelan-gelo.
Altra conseguenza di questi studi urbani, si ebbero nella costruzione delle mura di cinta delle città. Dal Cinquecento, l'introduzione, nell'arte bellica, della polvere da sparo e dei cannoni e mortai, impose che le città fossero difese da fortificazioni più solide. Ma soprattutto queste fortificazioni dovevano dividere le città dai campi di battaglia con una cintura di sicurezza più profonda, che non poteva essere scavalcata dai tiri dei mor-tai. Così sorsero delle architetture difensive di notevole impegno costruttivo, e dalla forma complessa, che non poco ricorda i coevi studi sul disegno urbano di una città. La città italiana che, più di tutte, ancora oggi conserva tali fortificazioni di origine rinasci-mentale è Lucca, il cui circuito di mura è sicuramente uno dei monumenti più originali della nostra penisola.

DI MANIERA

Il manierismo cinquecentesco
Il Quattrocento è stato un secolo di arte rinascimentale solo per l'Italia, e in particolare per quella centrale. Nel resto d'Europa, specie al nord, si era continuato a praticare quel gotico fiorito, fatto di archi acuti e intrecci incredibili di nervature, secondo un virtuosismo oramai prossimo alla caduta di ispirazione.
Il Cinquecento rappresentò il trionfo del rinascimento che si impose in campo artistico, e non solo architettonico. Rappresentò il trionfo del gusto italiano, che si affermò in un mondo sostanzialmente nuovo. Il medioevo era oramai tramontato dappertutto. Dal 1492 - data della scoperta dell'America - in poi, caddero molti di quegli assunti dogmatici di fede religiosa, che prima avevano imposto al mondo una visione sostanzialmente teologica della vita e dell'universo. Il Cinquecento, da Copernico a Lutero, proseguì questo processo di laicizzazione universale. Il gotico era ancora troppo pervaso di misticismo medievale; il rinascimento, per contro, affidandosi a forme ed immagini tratte dalla classicità precristiana, ma soprattutto facendosi ispirare da un metodo sostanzialmente basato sulla razionalità, interpretava sicuramente meglio la nuova visione laica del mondo.
Certo è che, la fede da un lato, e la religione dall'altro, conobbero in questo secolo profonde crisi, che produssero il protestantesimo e la controriforma, l'inquisizione e la caccia alle streghe. Tutto ciò produsse i suoi riflessi anche sull'architettura, in particolare religiosa. Ma, prima che ciò avvenisse, il rinascimento italiano produsse un ultimo genio, che dette, dell'architettura classica, un'interpretazione sublime: Andrea Palladio.
La corretta applicazione degli ordini architettonici era stata premura costante di tutti gli architetti rinascimentali. Essi, al pari di quanto avevano fatto gli antichi romani, riconoscevano negli ordini un principio di proporzionalità di garantita efficacia. E alla metà del Cinquecento, quando la nuova architettura era oramai universalmente applicata, numerosi furono i trattati scritti per meglio conoscere ed applicare gli ordini architettonici. Tra questi trattatisti vi fu il Vignola, il Serlio ed Andrea Palladio.
Il Palladio non si limitò, tuttavia, a teorizzare. Egli realizzò numerose costruzioni, soprattutto a Vicenza, sua città natale, e a Venezia. Nei suoi edifici l'applicazione degli ordini architettonici era più rigorosa che in qualsiasi altro architetto rinascimentale, nonostante ciò, il risultato che otteneva era di un'assoluta originalità.
Il suo segreto era soprattutto nei prospetti. Le varie parti che componevano l'esterno di un edificio, sia che giacevano sullo stesso piano, sia che giacevano su piani diversi, venivano trattate con assoluta chiarezza, dando ad esse un'"impaginazione" da designer. Ciò che quindi creò l'originalità di Palladio fu la sua capacità di compositore. Le sue erano creazioni in cui i singoli elementi perdevano la loro individualità, per dar luogo ad una nuova unità: la composizione.
Pertanto, benché egli usasse porticati che erano delle perfette testate di templi greci, queste, inserite nel contesto dei suoi edifici, acquistavano un'immagine totalmente nuova ed inedita. E l'esempio potrebbe estendersi alle altre componenti classiche che egli usava. Questa sua capacità di separare ed omogeneizzare, nelle composizioni prospettiche, gli elementi classici, lo portò ad utilizzare soluzioni che dopo di lui divennero molto in voga, quale l'ordine gigante - era detto gigante l'ordine che si estendeva su due o più piani di un edificio - o il motivo che da egli prese il nome di "palladiana".
Tra gli edifici suoi più noti vi fu la basilica di Vicenza, alcune chiese di Venezia - il Redentore e San Giorgio Maggiore - alcuni palazzi di Vicenza, ed il Teatro Olimpico realizzato nella stessa città. Ma soprattutto sono rimaste famose le ville che egli realizzò nella campagna veneta. Queste ville istituivano un rapporto molto suggestivo e poetico, tra edificio e campagna, tale che la loro fortuna non ha mai conosciuto cadute. E sono stati tra gli edifici più ammirati e copiati, soprattutto dagli inglesi, che dal XVII secolo in poi, hanno esportato questo stile in tutto il mondo, dall'America all'Australia, dall'India al Sud-Africa, divenendo l'immagine stessa dell'architettura coloniale inglese.

BAROCCA

L'architettura barocca
Tutto questo decorativismo finì per creare, in realtà, un effetto quasi scenografico. Le facciate degli edifici divenivano le quinte di uno spazio scenico, che erano le vie e le piazze cittadine. Il barocco ebbe, infatti, una diversa concezione degli spazi urbani e dell'urbanistica. Anche qui furono bandite le regolari geometrie preferite dagli architetti rinascimentali, che disegnavano città dalle forme perfette. Ma soprattutto cambiò l'atteggiamento della tecnica di intervento urbano.
L'edificio rinascimentale aveva un principio di regolarità geometrica che doveva impor-si sugli spazi circostanti, che dovevano loro adattarsi all'edificio, e non viceversa. In re-altà, quanto fosse pretestuosa e difficilmente perseguibile una simile ottica, apparve alla fine evidente. E gli architetti barocchi, piuttosto che modificare gli spazi urbani in fun-zione dell'edificio che andavano a progettare, preferirono adattare quest'ultimo al con-testo, inserendolo senza forzature eccessive. Le città, in cui si trovarono ad operare sia gli architetti rinascimentali sia barocchi, si erano in larga parte formate e modificate nel medioevo, secondo visioni quindi tutt'altro che geometriche. Le città, tranne parti ben limitate, avevano per lo più forme irregolari. L'architetto barocco, senza nessuna pretesa di regolarizzare l'irregolare, sfruttò anzi tale complessità morfologica per ottenere spazi urbani più mossi e ricchi di scorci suggestivi.
Alla fine, l'architetto barocco, dato che aveva concettualmente separato la struttura dalla decorazione, finì per modificare l'aspetto delle città, se non la struttura, molto di più di quanto avessero fatto gli architetti precedenti. Infatti in questo periodo, si provvide ad un sostanziale "rinnovo" urbano, che interessò facciate di palazzi, o interni di chiese, che assunsero un aspetto decisamente barocco.
La nuova architettura, abbiamo detto, instaurava un rapporto nuovo tra edifici e spazi urbani. Gli ambiti cittadini erano considerati alla stregua di spazi teatrali, e i prospetti degli edifici fungevano da quinte scenografiche. Ma gli spazi urbani non si compongono solo di edifici. In essi vi sono fontane, scalinate, monumenti ed altro, che arricchiscono questi spazi di altre presenze significative. Ed il barocco dedicò notevole attenzione a questi elementi di "arredo urbano". A Roma, notevoli esempi sono la Fontana di Trevi e la scalinata di Trinità dei Monti, per citare solo due tra gli esempi più noti.

Morfologie barocche
Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti, nulla era concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose. Il rinascimento aveva idealmente adottato come propria cifra stilistica il cerchio, che ap-pariva la figura geometrica più perfetta ed armoniosa. Altre linee curve erano considera-te irrazionali o bizzarre. Il barocco, invece, preferiva curvature più complesse, quali el-lissi, parabole, iperboli, spirali e così via. E queste curve non erano mai esibite in modo esplicito, ma erano ulteriormente complicate da intersezioni o sovrapposizioni, così che risultassero quasi indecifrabili.
La concezione della curva ci permette di distinguere due momenti nella vicenda del ba-rocco: una prima fase, in cui si cercava di movimentare secondo linee curve anche la struttura e la spazialità degli edifici; una seconda fase, in cui gli edifici divennero più regolari, e adottarono linee curve solo nella decorazione.
La prima fase è senz'altro quella più interessante ed innovativa. Essa prese avvio a Ro-ma, agli inizi del Seicento, grazie ad alcuni architetti di notevole livello artistico: Fran-cesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona.
Benché i loro edifici furono il frutto di una evoluzione continua, che trovava le premes-se nell'ultima architettura rinascimentale romana, tuttavia furono concepiti con una idea rivoluzionaria: quella di rendere curve le piante degli edifici. Soprattutto il Borromini, in alcune chiese come S. Carlo alle Quattro Fontane o Sant'Ivo alla Sapienza, ruppe de-cisamente con le tipologie fino allora adottate, inventandosi delle chiese, ad aula unica, dalla morfologia e dalla spazialità assolutamente originali. Il Bernini, nel disegnare il colonnato di San Pietro, adottò un'ellissi, e raccordò il colonnato alla facciata con due linee non parallele ma convergenti: una chiara dimostrazione del nuovo gusto barocco. Pietro da Cortona, nella chiesa di S. Maria della Pace, curvò a tal punto gli elementi del prospetto, da creare un inedito rapporto tra edificio e spazio urbano. La curvatura dei prospetti divenne uno dei motivi più felici dell'architettura barocca a Roma, trovando applicazioni notevoli per tutto il Seicento e il Settecento.
Come era già successo precedentemente, con altri ordini religiosi o monastici, il baroc-co divenne lo stile architettonico dei gesuiti, che esportarono questo stile anche nelle lo-ro missioni estere. Ma divenne anche lo stile della controriforma cattolica. Il Concilio di Trento affrontò, oltre a varie questioni dottrinarie, anche aspetti della liturgia, che ebbe-ro notevoli riflessi sull'architettura religiosa. Nel riadattare le chiese a queste nuove li-turgie post-tridentine, molti edifici di costruzione medievale furono "rinnovati", me-diante abbellimenti con stucchi, marmi e decorazioni varie, che fecero assumere a que-ste l'aspetto di chiese barocche.
In campo europeo il barocco ebbe notevole diffusione, soprattutto nei paesi latini. Il Portogallo e la Spagna ebbero un'adesione immediata a questo stile, esportandolo anche nelle loro colonie dell'America Latina. Dal Messico all'Argentina, dalla Bolivia al Cile, il barocco divenne lo stile dei nuovi conquistatori. L'Europa centro-settentrionale si convertì al barocco soprattutto alla fine del XVII secolo, e dalla Francia all'Austria, tro-vò applicazioni quanto mai fantasiose e ricche. Divenne lo stile del Re Sole, e degli A-sburgo, oltre che dei Borbone, creando quel mondo di eleganza e di sfarzosità nelle corti europee del XVIII secolo. Nel Settecento, questo stile, soprattutto in Francia, prese an-che il nome di rococò.

NEOCLASSICA

Il neoclassicismo
Nel Settecento l'architettura del ferro era, di fatto, allo stato sperimentale. La maggior parte della produzione architettonica avveniva ancora con sistemi tradizionali, ma nella seconda metà del secolo, vi fu una svolta stilistica notevole. In polemica con quel ba-rocco, che aveva moltiplicato la decorazione degli edifici al limite dell'incredibile, l'architettura cercò una nuova purezza di linee, ritornando ad un'applicazione più rigo-rosa dei principi architettonici classici. Nacque, quindi, l'architettura neoclassica.
Il neoclassicismo fu un movimento che coinvolse l'intero panorama artistico, basandosi sia su riflessioni estetiche sia su istanze di gusto. Queste ultime furono originate princi-palmente dalle scoperte archeologiche di quegli anni: Pompei ed Ercolano in Italia, ma soprattutto le scoperte archeologiche della Grecia classica, la cui arte, fino a quel mo-mento, era conosciuta solo attraverso il riflesso che essa aveva prodotto sull'arte roma-na. Ma in quegli anni nacque anche l'estetica, come disciplina filosofica, per interrogar-si sull'essenza del bello e del godimento estetico, come momento conoscitivo e fattivo dell'attività umana. Nacquero quelle teorie del bello ideale, che trovarono in Gioacchi-no Winckelmann, uno dei massimi assertori.
La ricerca teorica della bellezza portò alla definizione di un nuovo metodo razionale, e segnò la svolta culturale rispetto al barocco, accusato quest'ultimo di ricercare solo ef-fetti bizzarri e irrazionali.
In architettura si ebbe un revival dei principi architettonici greco-romani, ma vi fu anche una riflessione più profonda sull'intera storia dell'architettura. Se da un lato vi fu la ri-cerca, più erudita che pratica, degli archetipi architettonici che avevano portato alla na-scita ed evoluzione dell'architettura classica, dall'altro, la razionalità, applicata alla sto-ria dell'architettura, portò alla nascita dei concetti di "tipologia", e di "stile".
Gli edifici realizzati in architettura possono classificarsi in base ad una caratteristica, o ad un gruppo di esse. Queste caratteristiche possono essere tipologiche o stilistiche. Nel primo caso abbiamo, ad esempio, tutti gli edifici che hanno una dimensione prevalente sull'altra - e li definiremo a pianta longitudinale -, nel secondo possiamo raggruppare tutti gli edifici medievali con archi e sesto acuto - e li definiremo gotici.
Tale metodo non differiva molto da analoghe metodologie che si sviluppavano nelle scienze naturali, ed il principio classificatorio divenne uno strumento per rendere l'architettura un bagaglio di soluzioni utili per tutti i problemi. La tipologia permetteva di scegliere, tra gli edifici del passato, quelli che meglio si prestavano alla funzione che dovevano svolgere; lo stile permetteva di scegliere le regole compositive che determi-navano l'aspetto che un edificio doveva avere.
L'architettura neoclassica fu in realtà un movimento che produsse pochi capolavori. Semplificò l'eccesso di decorazione, ma lo fece producendo edifici, non realmente ispi-rati, ma freddamente studiati al tavolo di progettazione, come risultato di un meccanico formalismo dei principi architettonici classici. Tuttavia la sua fortuna fu notevole so-prattutto in periodo napoleonico. Contribuì notevolmente a quello stile "impero" che si basava su tutti i simboli di grandezza, che Roma aveva consegnato all'immaginario col-lettivo, e che ben si adattavano allo spirito di esaltazione dell'impero napoleonico

ROMANTICA

Il romanticismo
Nell'Ottocento, un altro movimento culturale produsse i suoi riflessi in campo architet-tonico: il romanticismo. Esso nacque già alla fine del Settecento in Inghilterra, e trovò poi terreno fertile nell'Europa nord occidentale, in particolare Francia, Germania e Scandinavia. Il romanticismo in architettura si manifestò con un'attenzione verso il me-dioevo, preferito, circa i modelli architettonici, rispetto alle epoche greco-romane.
Si rendeva palese ancora una volta, come già avvenuto in epoca gotica, la differenza tra Europa del nord ed Europa mediterranea. La prima ritrovava, nelle sue radici medievali, una identità più certa; la seconda restava ancorata a principi di classicità più tradiziona-li.
Il movimento neo-medievale, che si accompagnò al romanticismo, ebbe tuttavia una se-rie di motivazioni molto intense. Ebbe motivazioni di orgoglio nazionale - il medioevo era il momento in cui erano nate le nazioni europee - ma anche motivazioni religiose - il medioevo era stata un'epoca di più intensa e profonda spiritualità. Ma in campo arti-stico, ebbe anche una motivazione polemica nei confronti del mondo del lavoro.
Nell'Ottocento la produzione si era orientata sempre più verso le catene di montaggio industriali. Ciò consentiva di ottenere prodotti in quantitativi superiori e con costi bas-sissimi, ma dalla scadente qualità. In realtà, la qualità scadente della produzione indu-striale non era conseguenza del processo produttivo, ma dell'incapacità, per la cultura del tempo, di controllare il design industriale. Così i prodotti avevano un aspetto simile a quelli prodotti artigianalmente, ma non ne avevano la stessa preziosità.
Il rimedio a ciò, fu anacronisticamente cercato nel ritorno alla manualità artigianale, la sola che poteva riscattare la produzione di oggetti dallo scadimento qualitativo prodotto dalle industrie. E fautori di ciò furono ad esempio quei movimenti culturali, denominati "art and crafts", nati in Inghilterra, e che quindi rivalutarono anch'essi il medioevo qua-le momento felice della storia dell'umanità, perché non vi esistevano macchine e la pro-duzione era tutta artigianale. In architettura, ovviamente, questo momento di attenzione per il medioevo, portò a preferire edifici in stile romanico e, soprattutto, gotico, a rifiu-tare i concetti di proporzione geometrica, come manifestazione di un freddo intellettua-lismo, a preferire edifici più pittoreschi e suggestivi.
Un'altra realizzazione, che rese evidente il gusto romantico, fu quello dei giardini all'inglese. Il giardino di origine rinascimentale, detto anche all'italiana, si basava su un insieme di vialetti ed aiuole dalla geometria regolare e dal disegno molto curato. In essi, trovavano posto con effetti scenografici, statue, fontane, gazebi e così via. Il giardino romantico, invece, si basava sulla spettacolarità della natura spontanea, non sottomessa al disegno geometrico datogli dall'uomo. I vialetti che percorrevano questi giardini era-no sempre molto tortuosi, seguendo le asperità altimetriche del terreno. E in questi giar-dini, ad accrescere il loro aspetto romantico, vi erano false rovine, così da ricreare quel-la suggestione che lo spettacolo di edifici cadenti ed in rovina trasmetteva agli spiriti romantici del tempo.

La nascita del restauro architettonico moderno
La cultura romantica fu un momento notevole per l'architettura anche perché affrontò per la prima volta il problema del restauro architettonico. Agli inizi dell'Ottocento, so-prattutto in Francia, ci si pose il problema della conservazione di quell'immenso patri-monio d'arte rappresentato dagli edifici sorti nel medioevo, in particolare chiese e catte-drali. Edifici che in molti casi avevano subìto devastazioni o guasti, anche per le posi-zioni anticlericali espresse dalla Rivoluzione Francese.
Il primo architetto che operò in maniera scientifica nel campo del restauro, fu il francese Viollet Le Duc. La sua posizione fu quella definita del restauro "di ripristino". In pratica egli, con i suoi interventi, cercava di riportare l'edificio a quella condizione iniziale che ne caratterizzava la nascita. Facendo ciò, cancellava tutti gli interventi posteriori e i loro segni, cercando di riportare l'edificio ad una ideale omogeneità stilistica. In qualche ca-so, completava anche gli edifici di parti, che magari non erano mai storicamente esistite, ma che potevano rendere più compiuto l'organismo architettonico.
Nel far ciò soprassedeva alla verità storica dell'edificio, per perseguire un fine estetico che riconosceva solo nella purezza dello stile. Il suo metodo di lavoro era tuttavia rigo-roso, e possibile solo grazie alla grande conoscenza che aveva acquisito dei principi ar-chitettonici medievali, così che i suoi interventi finivano per essere plausibili, anche quando erano dei falsi storici.
Di contro a questa concezione del restauro, l'inglese John Ruskin sostenne invece la ne-cessità di un restauro più attento alla storia che non all'estetica. Condannava l'intervento di ripristino operato da Viollet Le Duc, proponendo solo la manutenzione degli edifici, ma evitando alcun intervento di tipo intensivo. Diceva, anzi, che era prefe-ribile che gli edifici cadessero, se giungevano a tale limite, piuttosto che tenerli artifi-ciosamente in piedi con interventi che cambiavano la sostanza e la materia dell'edificio.
Le posizioni di Viollet Le Duc e Ruskin, già da allora, hanno sintetizzato le problemati-che connesse al restauro. Infatti, generalizzando il discorso, si può dire che due sono gli aspetti da considerare in un intervento di restauro: quello artistico e quello storico. Un edificio, soprattutto se ha avuto una lunga vita, non è mai giunto a noi senza subire alte-razioni nel corso dei secoli. Così che esso è oggi divenuto un insieme molto complesso ed articolato di parti, che magari hanno anche stili diversi. Così che, ad esempio, in uno stesso palazzo è facile trovare un cortile rinascimentale, una facciata barocca, degli e-lementi gotici e così via, in un insieme che non ha quindi più una sua unità stilistica.
Molti edifici sono sorti proprio con aggiunte successive, in tempi diversi. Il Duomo di Milano, iniziato in stile gotico alla fine del Trecento, è stato ultimato solo nell'Ottocento, così che alcune sue parti sono ad esempio rinascimentali e non più goti-che, perché nel frattempo era cambiato lo stile architettonico, e così via. In pratica que-sto edificio non ha mai avuto una unità stilistica. Altri edifici, anche se l'hanno avuta, l'hanno poi persa per interventi successivi. Molto frequente è il caso di chiese romani-che che, nel corso del Seicento o Settecento, sono state rivestite di stucchi barocchi, che ne hanno totalmente modificato l'aspetto. In questo caso, un intervento di restauro deve conservare gli stucchi barocchi, o toglierli per far apparire la chiesa nel suo aspetto me-dievale? Nel primo caso avremmo un restauro rispettoso della storia dell'edificio, con-siderando importanti anche le aggiunte posteriori, nel secondo caso, invece, se togliamo gli stucchi, effettuiamo un restauro di ripristino.
La cultura del restauro architettonico si è, da allora, mossa tra questi due estremi. Se ap-pare teoricamente più congrua la posizione storicista, di fatto, la maggior parte dei re-stauri effettuati nella pratica, hanno spesso praticato il ripristino come tecnica di inter-vento. Molti non hanno saputo resistere alla tentazione di riportare in luce qualcosa di nascosto, così che spesso si sono ripristinati edifici medievali, demolendo apparati de-corativi barocchi molto più artistici delle nude murature poi scoperte.

L'eclettismo storicistico
Il romanticismo era stato anch'esso, al pari del neoclassicismo, un movimento di revival storicistico, ma, come abbiamo visto, nasceva su premesse diverse e con diverse moti-vazioni. La seconda metà dell'Ottocento vide invece un revival storicistico di diversa natura. I manuali di storia dell'architettura fornivano formule e ricette per applicare con semplicità ogni stile del passato alla progettazione degli edifici moderni. E così, solo ri-correndo a motivazioni di gusto, e non più ideologiche, si sceglieva di adottare uno stile o un altro.
Si instaurò, anzi, una sorta di corrispondenza tra funzione e stile. Così, quando si dove-va costruire una chiesa si ricorreva allo stile neogotico, perché questo stile sembrava più mistico; quando si doveva costruire una banca, si ricorreva allo stile neoromano, perché dava un'immagine di maggior solidità; quando si doveva costruire un palazzo si ricor-reva allo stile neorinascimentale; per la costruzione dei cimiteri, si adottava lo stile neo-egizio; per la costruzione delle fabbriche, appariva più idoneo lo stile neoromanico; e così via.

MODERNA

La città moderna
La rivoluzione industriale, dagli inizi dell'Ottocento, ebbe dei riflessi notevoli sulle città europee. La concentrazione di attività manifatturiere nelle città, ebbe la conseguenza di svuotare le campagne e di incrementare improvvisamente le popolazioni urbane. La maggior parte delle città non era attrezzata per assorbire questo massiccio esodo di per-sone. Le condizioni di vita che si crearono, sia nei centri storici sia nelle periferie, furo-no decisamente precarie. L'affollamento delle abitazioni creò problemi sia di igiene, sia di ordine pubblico, per le condizioni di povertà in cui versavano gli strati sociali più bassi. Le città divennero man mano degli organismi sempre più congestionati.
L'Inghilterra, dove prima ebbe inizio la rivoluzione industriale e il fenomeno dell'inurbamento, fu anche la prima nazione che cercò di affrontare il problema dell'igiene nelle città. Gli interventi ebbero un carattere più legislativo che urbanistico, ma servirono a porre all'attenzione della cultura e della politica il problema delle città e della classe operaia e proletaria.
Il problema di dare una casa a tutti, era un tema ancora al di là da venire. Tuttavia, la gran richiesta di abitazioni che si creò, da questo momento in poi, portò ad un atteggia-mento completamente diverso nei confronti dell'edilizia e delle città. Sorsero le prime imprese immobiliari, che cercarono di sfruttare le rendite urbane attraverso investimenti in caseggiati d'affitto. Le città iniziarono ad espandersi a macchia d'olio, anche perché dall'Ottocento vennero meno i problemi difensivi delle città, e queste poterono agevol-mente superare il perimetro della propria cinta muraria.
L'amministrazione civica non poteva restare inerme, subendo l'iniziativa privata che tendeva a trasformare il volto delle città. L'intervento pubblico, sul privato, divenne per la prima volta avvertito ed applicato, grazie a due nuovi istituti giuridici: il piano rego-latore e l'esproprio per pubblica utilità.
Da quel momento sorse un rapporto di intensa dialettica, non sempre trasparente, tra in-teresse pubblico e interesse privato nel campo delle pianificazioni urbanistiche. Le città divennero terreno di conquista per interventi speculativi; di contro le amministrazioni cercano di rendere questi interessi non lesivi della pubblica utilità. E la storia di tutte le città europee, da quel momento, è ruotata intorno a questo conflitto di interessi.
La cultura ottocentesca, in campo urbano, sperimentò un altro tipo di intervento, che ebbe sostanziali applicazioni nei decenni successivi: gli sventramenti urbani. Con tale operazione si tagliava il tessuto urbano esistente, fatto di caseggiati divisi da stradine piccole e tortuose, con nuove ed ampie strade rettilinee. La giustificazione di tali inter-venti era una risposta a quei mali della città che abbiamo già visto: l'igiene e l'ordine pubblico. Con ciò, infatti, si potevano costruire, ai lati delle nuove strade, case migliori, e si dava la possibilità, alle forze pubbliche di controllare quartieri che, altrimenti, erano per loro inaccessibili, con conseguenze di disordine sociale ed anarchia criminale. Inol-tre, con queste nuove strade si favoriva il transito veicolare di carri e carrozze.
La prima città a sperimentare tali tagli era già stata la Roma di papa Sisto V, alla metà del Cinquecento. Egli, infatti, intendeva unire le sette principali basiliche di Roma con strade rettilinee, creando così un circuito di fede, per i pellegrini che affluivano nella città eterna. Il suo fu un progetto solo parzialmente realizzato.
Alla fine dell'Ottocento, la città che, invece, realizzò in grande stile operazioni del ge-nere fu Parigi, grazie al suo prefetto Haussmann. In seguito, la pratica degli sventramen-ti ha coinvolto moltissime città europee, con demolizioni tanto estese da rappresentare, in molti casi, un danno enorme per la perdita o lo sconvolgimento di ambiti urbani for-temente significativi dal punto di vista sia storico sia ambientale.
Da questa pratica degli sventramenti non sono state esenti le città italiane, sia alla fine dell'Ottocento - Corso Umberto I a Napoli - sia nella prima metà del Novecento - via dei Fori Imperiali o via della Conciliazione a Roma.

Il Liberty
L'architettura, per tutto l'Ottocento, pur con motivazioni diverse, si era caratterizzata per il revival storicistico. Alla lunga, tale pedissequa applicazione di un formalismo sti-listico senza alcuna ispirazione, iniziò a mostrare la sua stanchezza. Alla fine dell'Ottocento iniziarono le prime reazioni, che portarono in Europa alla nascita dell'architettura liberty, e in America alla nascita dell'architettura organica.
Il liberty fu un movimento stilistico che coinvolse il gusto di un'intera epoca: quella belle époque, che caratterizzò l'Europa fino alla vigilia della Prima Guerra Mondiale. Esso nacque proprio in ambito architettonico, grazie al belga Victor Horta. Lo stile era molto decorativo, e si basava su invenzioni stilistiche che non avevano più nulla in co-mune con gli stili del passato. Negando tutto quell'apparato decorativo di colonne, capi-telli o murature medievali, il liberty si basava sulla linea "a colpo di frusta".
Dal Belgio, dove fu chiamato "Art Nouveau", questo nuovo stile si diffuse in tutta Eu-ropa, prendendo vari nomi, che ne sottolineavano in ogni caso il carattere di novità: "li-berty", in Inghilterra; "jugendstil", in Germania; "secessione", in Austria; "moderni-smo" in Spagna. In Italia, prima che si affermasse l'attuale denominazione di liberty, fu chiamato stile "floreale", poiché le decorazioni erano realizzate soprattutto con motivi vegetali.
Il liberty coinvolse, oltre l'architettura, soprattutto la produzione di oggetti d'arredamento a produzione industriale. Proprio con il liberty, si può dire, nacque il de-sign industriale. Si prese, in questo periodo, maggior coscienza delle possibilità offerte dalle catene di montaggio, e la anacronistica polemica per un ritorno all'artigianato fu superata dalla dimostrazione che, anche con la produzione industriale, se opportuna-mente usata, si potevano ottenere oggetti di qualità. Nasceva così, per la prima volta, l'industrial design.

L'architettura organica americana
In America, alla fine del secolo, prese avvio una nuova tendenza architettonica, che si basava su l'uso dell'acciaio per la costruzione di edifici multipiano - i grattacieli - con minor vincoli stilistici, rispetto a quelli imposti dalle tradizioni di matrice europea. Nel 1871, un incendio distrusse quasi completamente Chicago. Nei decenni successivi, l'opera di ricostruzione permise la sperimentazione su grande scala delle nuove tecno-logie architettoniche. Una visione comune accompagnò i professionisti coinvolti nell'impresa, facendoli identificare nella cosiddetta "scuola di Chicago".
Lo spirito che informava questa nuova tendenza univa due caratteristiche della cultura americana: il pionierismo, nello sperimentare nuove frontiere, e il pragmatismo utilitari-stico, che li portava a soluzioni pratiche, meno vincolate a formalismi inutili. In questa cultura si formò anche Louis Sullivan, al quale viene attribuita la celebre frase: "form follows function" - la forma segue la funzione. Ossia, la forma di un edificio deve esse-re la diretta conseguenza della funzione che esso deve svolgere. Oggi l'affermazione può apparirci banale. Non lo era alla fine dell'Ottocento, quando si progettavano stazio-ni ferroviarie che sembravano chiese gotiche, o banche che sembravano terme romane, o borse che sembravano cattedrali romaniche, o ville di campagna che sembravano tem-pli greci.
Da qui prese l'avvio anche il maggior architetto americano di tutti i tempi, Frank Lloyd Wright, la cui opera architettonica, improntata a quella visione successivamente defini-tiva architettura "organica", doveva profondamente influenzare la moderna cultura ar-chitettonica.
Wright ignorò del tutto le tradizioni artistiche europee, mostrando invece maggior inte-resse per le culture precolombiane e per quella giapponese. La sua architettura si basava su considerazioni funzionali, ma era anche molto attenta ai materiali che utilizzava - sfruttando le loro insite possibilità estetiche - e ai siti in cui inseriva gli edifici. Il conti-nente americano era meno segnato, rispetto all'Europa, dal paesaggio storicamente an-tropomorfizzato, e pertanto gli edifici potevano inserirsi in una natura più incontaminata e selvaggia. Gli edifici che Wright riusciva ad ambientare in tali contesti, finivano per esaltare questi luoghi, e la sua architettura sembrava sorgere direttamente dal terreno e dalla natura, dalle rocce e dagli alberi.
Tra le sue realizzazioni più famose, vi fu "Falling Water", la Casa sulla Cascata. Rea-lizzata nel 1936, la casa si inseriva con una naturalità poetica, in un ambiente decisa-mente singolare. Le due ampie terrazze, a sbalzo sulla cascata, creavano un effetto quanto mai suggestivo, dando l'idea che l'acqua sgorgasse direttamente dalla casa, o da una grotta, per metà naturale e per metà costruita dall'uomo.

Il razionalismo europeo
Frank Lloyd Wright, agli inizi di questo secolo, aveva già creato un'architettura total-mente nuova rispetto al passato. Ad un analogo risultato giunse, dopo qualche anno, an-che la cultura europea. Qui, il maggior peso della tradizione accademica, rendeva più difficili strappi improvvisi o soluzioni di discontinuità. Il liberty, espressione di una borghesia ricca e proiettata verso una modernità più viva rispetto al passato, aveva già creato una discontinuità, ma solo in senso decorativo.
La prima vera rottura avvenne con Adolf Loos, architetto viennese degli inizi del seco-lo, autore della celebre frase: "ornamento è delitto". Egli, infatti, sosteneva che la bel-lezza degli edifici era nella loro forma strutturale e volumetrica, non nelle decorazioni che vi si applicavano. Pertanto i suoi edifici, si presentarono, per la prima volta, con prospetti totalmente spogli, il cui piano era disegnato unicamente dalle bucature delle finestre. Analoghe posizioni si andavano costituendo in altri ambiti europei, soprattutto in Olanda.
La svolta decisiva avvenne dopo gli anni '20, contemporaneamente in Francia ed in Germania, grazie a due grandi personalità di questo secolo: Le Corbusier e Walter Gro-pius.
Jean-Paul Jenneret, più noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, facendo tesoro delle esperienze innovative che si andavano svolgendo agli inizi del secolo, grazie all'utilizzo dei nuovi materiali, ed in particolare del cemento armato, e grazie ad una sensibilità ar-tistica coltivata nel solco delle grandi avanguardie storiche del Novecento, propose un'architettura del tutto innovativa rispetto al passato. Di spirito ordinato e preciso, egli sintetizzò la nuova architettura in cinque punti: 1) i "pilotis"; 2) i tetti-giardino; 3) la pianta libera; 4) la "fenêtre en longueur"; 5) la facciata libera.
Secondo Le Corbusier, gli edifici non dovevano più appoggiarsi direttamente a terra, ma essere innalzati, rispetto al suolo, da pilastri, che egli chiamava "pilotis". In tal modo lo spazio sotto gli edifici poteva essere utilizzato per spazi verdi, ed inoltre le case, non avendo un contatto diretto con il suolo, ricevevano minor problemi dall'umidità sotto-stante. Allo stesso modo, i giardini dovevano estendersi anche sui tetti delle case, da re-alizzarsi con coperture piane e non più a spioventi, come nei tetti tradizionali.
Gli altri tre punti del suo programma, erano resi possibili dalle nuove possibilità com-positive offerte dal cemento armato. Con questo materiale, infatti, la parte resistente di un edificio si concentra in pochi punti - i pilastri -, pertanto le piante delle case erano meno vincolate da muri portanti, che dovevano sottostare a rigide logiche costruttive. E, quindi, le piante degli edifici potevano articolare spazi e ambienti con maggior libertà, senza vincoli eccessivi di strutture.
Inoltre, i pilastri portanti potevano situarsi in posizione arretrata, rispetto al muro ester-no. La facciata, quindi, era solo un muro di chiusura dello spazio, ed era portato e non portante. Poteva, allora, avere un disegno del tutto svincolato da esigenze statiche, ma improntarsi solo a ragioni artistiche o utilitaristiche. Una di queste era la possibilità di avere finestre in lunghezza - il quarto punto -, che permettevano agli ambienti interni di ricevere molta più luce.
La suggestione ed il fascino di questa nuova visione architettonica ebbe immediato suc-cesso. L'architettura che proponeva Le Corbusier era lontana anni luce da qualsiasi tra-dizione accademica. I suoi erano edifici dalla purezza virginale, oggetti librati nell'aria, fatti di luce e muri bianchi.
Contemporaneamente, in Germania, una scuola d'arte era destinata a divenire laborato-rio per una nuova cultura architettonica. La scuola era la Bauhaus, e a dirigerla vi era l'architetto Walter Gropius.
In questa scuola Gropius chiamò ad insegnare alcuni degli artisti più significativi del panorama europeo: Mies van der Rohe, Kandisky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Oud, Van Doesburg, ed altri. Tante personalità costituirono un clima particolarmente fecondo per la definizione di una nuova metodologia progettuale. La Bauhaus, infatti, non era solo una scuola d'architettura, ma anche una scuola d'arte applicata. In essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design, tramite una rigorosa anali-si funzionale degli oggetti e degli edifici. Sintomaticamente la scuola affermava di non avere affatto uno stile, ma di basarsi solo su scelte motivate razionalmente.
"Dal cucchiaio alla città" divenne il nuovo slogan, ad indicare come il metodo era co-mune sia alla progettazione di piccoli oggetti, sia alla progettazione di intere città. Non a caso, questa architettura prese il nome di "funzionale" o di "razionale", in quanto e-sprimeva l'intento di progettare unicamente in base a considerazioni di carattere funzio-nale e non estetico.
La cultura tedesca tra le due guerre affrontò da un punto di vista architettonico, per la prima volta, anche il problema delle abitazioni popolari od operaie. A questo tema furo-no dedicati numerosi studi e realizzazioni, che costituirono la base per la quasi totalità dei quartieri popolari che in seguito sorsero in Europa, in particolare nella Russia co-munista, ma anche in Italia.
Tuttavia, furono proprio i regimi totalitari degli anni Trenta a costituire il maggior osta-colo alla diffusione della nuova architettura. La Russia di Stalin, l'Italia di Mussolini, la Germania di Hitler, bandirono questi fermenti innovativi, preferendo affidarsi ad un'architettura neoclassica, pomposa, magniloquente, ma soprattutto ideologicamente frigida, che si basava su pretestuose continuità di tradizioni.
La Bauhaus fu chiusa dai nazisti, e la maggior parte degli insegnanti ed allievi emigrò negli Stati Uniti, portando qui il frutto delle esperienze europee maturate in un venten-nio quanto mai intenso e rivoluzionario per l'architettura.

L'architettura del secondo dopoguerra
All'indomani della seconda guerra mondiale, le esperienze razionaliste, maturate negli anni '20 e '30, cui fu dato il nome di Movimento Moderno, divennero uno stile interna-zionale. La nuova architettura, basata sul cemento armato, divenne comune a tutte le nazioni, creando una standardizzazione edilizia mai avutasi precedentemente. L'opera di ricostruzione post-bellica in Europa, la crescita vertiginosa dell'economia mondiale negli anni '50, hanno creato le premesse per un boom edilizio incredibile. Le città si so-no estese a macchia d'olio, raggiungendo a volte dimensioni apocalittiche: nel duemila alcune metropoli, quali Città del Messico, supereranno i trenta milioni di abitanti.
La cultura architettonica di questi decenni è rimasta quasi soffocata da una tale crescita di produzione edilizia. Le ragioni economiche, del nuovo mercato edilizio, hanno spes-so sacrificato la qualità. Il Movimento Moderno ha finito, così, per fornire un vocabola-rio di forme architettoniche facilmente sfruttabile anche dalla speculazione edilizia, contribuendo a formare quelle squallide periferie urbane che oggi circondano le città.
Le prime reazioni al Movimento Moderno si ebbero già negli anni '70, dalla constata-zione che alcuni assunti del razionalismo erano, in effetti, falliti. La scelta di non fare tetti spioventi o facciate solo intonacate, faceva sì che gli edifici, realizzati solo pochi anni prima, invecchiavano precocemente. I nuovi materiali non erano termicamente iso-lanti, così che richiedevano enormi quantità di energia per il riscaldamento o il condi-zionamento dell'aria. E, soprattutto dopo l'embargo petrolifero arabo del 1973, il pro-blema del consumo energetico divenne un punto sensibile della cultura moderna. Se a ciò si aggiunge che la novità di questa architettura si era precocemente esaurita per le infinite applicazioni che essa aveva trovato, appare ovvio che la cultura architettonica abbia sentito infine la necessità di superare il Movimento Moderno. E questo supera-mento ha preso il nome, non a caso, di Post-Modern.
Sotto questo termine, in verità, sono confluite esperienze troppo diverse tra loro, per co-stituire un movimento omogeneo. Una prima fase di sistemazione critica si ebbe nel 1980 con una celebre Biennale di Venezia, dove furono raccolte le esperienze della nuova cultura architettonica.
Una delle costanti, individuabili nelle varie esperienze post-modern, è il gusto della ci-tazione. La storia dell'architettura, un po' come era successo con i revival storicisti tar-do-ottocenteschi, è tornata ad essere un serbatoio di forme. Ma queste, a differenza di quanto succedeva nel secolo scorso, sono usate con maggior libertà e inventiva compo-sitiva: esse, più che copiate, sono appunto "citate". Il gusto di queste citazioni ha poi in-terpretazioni diverse: dagli architetti americani - Moore, Venturi - è utilizzata con maggior estro, a volte anche caricaturale; negli architetti europei - Stirling - vi è invece un rapporto più sottile e meditato, frutto di una cultura più rigorosa.
Ma le tante scuole e tendenze locali, oggi presenti nel mondo, fanno apparire il panora-ma dell'architettura tanto frammentato da non avere costanti universali. Se la nostra verrà in seguito vista come l'età del post-modern o dell'high-tech - con tale termine viene indicata quella tendenza contemporanea a produrre un'edilizia ad altissimi conte-nuti tecnologici -, è ancora presto per dirlo.

Conclusioni
Scrisse William Morris nel 1881: "L'architettura abbraccia la considerazione di tutto l'ambiente fisico che circonda la vita umana; non possiamo sottrarci ad essa, finché fac-ciamo parte del consorzio civile, perché l'architettura è l'insieme delle modifiche e del-le alterazioni introdotte sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane".
Da quando l'uomo ha iniziato a modificare l'ambiente terrestre, sono passati solo die-cimila anni: molto poco, se si considera la vita del nostro pianeta. Eppure, l'uomo è riu-scito, in questo tempo, a modificare in maniera sostanziale l'ambiente naturale. Il suo habitat è del tutto artificiale - le città -, ma anche il resto della superficie terrestre ha conosciuto la costante azione dell'uomo che ha dissodato campi, li ha resi pianeggianti, ha spostato fiumi, ha costruito dighe, ha disboscato foreste, spianato colline, tracciato strade, sì che anche il paesaggio naturale che ci circonda è frutto dell'opera umana.
Le potenzialità dell'uomo, di modificare la superficie terrestre, sono oggi enormi, al punto da poter anche compromettere l'equilibrio del suo ecosistema. I guasti prodotti da uno sviluppo incontrollato, ed un consumo imprevidente delle risorse naturali, soprat-tutto quelle non rigenerabili, hanno già prodotto dei guasti ambientali ed ecologici note-voli. Appare evidente che su questi temi, le riflessioni dovranno essere più sollecite, sì da rendere gli interventi futuri congrui con le necessità di uno sviluppo sostenibile. Le modifiche all'ambiente, apportate dall'architettura, non potranno non seguire la stessa logica.
La coscienza storica del nostro passato sarà, probabilmente, un'altra condizione per l'architettura futura. La superficie terrestre è, in gran parte, frutto di un'attività umana esplicitata nel corso di secoli e millenni. I segni di tale attività sono rintracciabili in tan-tissimi manufatti, che sono un patrimonio culturale immenso ereditato dal passato. È nostro dovere trasmettere questo patrimonio anche alle generazioni future, e sarebbe un crimine modificare il nostro habitat per distruggerne la storia.
Da indicazioni che vanno incontro alle esigenze dell'ecologia e della storia, nascerà, crediamo, l'architettura del futuro. E in tal modo, l'architettura potrà perseguire il suo obiettivo fondamentale, che non è la costruzione di edifici, ma la realizzazione di un ambiente per una più elevata qualità della vita.

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