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PROTAGONISTI
Stoisa
STOISA
LA PITTURA
1) TEMPO, MATERIA, ARTIFICIO
2) CATRAME
3) SUPERFICIE E PROFONDITA'
1992 - acciaio inox su foto non fissata cm.30x20 cad.
1) TEMPO, MATERIA, ARTIFICIO
Tempo. Siamo abituati a considerare le opere staticamente. L'idea che per esempio ci siamo fatti di un dipinto plurisecolare corrisponde ad un'immagine fissa che staziona nella nostra mente, un'immagine che ripete le caratteristiche della prima percezione avutane in un dato momento, nel luogo dove è ubicato o attraverso una fotografia. Involontariamente tendiamo ad escludere l'incidenza del fattore tempo, anteriore e successivo a quel momento; eppure l'opera risente della sua azione trasformatrice, per cui molti uomini in diversi periodi l'hanno vissuta in modo differente. La trasformazione è fondamentalmente chimico-fisica, ma anche I'atteggiamento psicologico verso un'opera nel tempo cambia. Mutano atmosfera, disposizione, umore dell'arte e del mondo nei suoi confronti.
Quando Luigi Stoisa ha usato delle immagini della storia dell'arte non le ha semplicemente replicate, manualmente o fotograficamente, come avviene in pratiche molto diffuse in questi anni. Egli le ha riproposte in maniera molto attiva, avviandole in un processo di mutazione veloce, fino alla sparizione. L'avanzare ineluttabile di ogni opera, lasciata a sé stessa, verso la vanificazione, rientra in un ciclo generale di evoluzione del cosmo e del vivente, in cui la distinzione tra vita e morte é pura convenzione. Però, proprio in base a tale convenzione e a una sorta di venerazione che abbiamo per l'arte, ci sentiamo in dovere di preservarla dagli effetti deteriori del tempo: distruggere un'opera o semplicemente lasciarla "esposta a l'incuria del tempo" - anche questa espressione è indicativa di un atteggiamento verso l'arte - per noi costituisce un vero e proprio tabù. Nel momento in cui provoca l'annullamento dell'immagine del capolavoro. Stoisa non è spinto da una volontà di riduzione o, peggio, di denigrazione. Egli devia la nostra attenzione soprattutto sul valore che esso ha sul piano delle idee e della bellezza, oltre la sua consistenza fisica, al di là del feticcio dell'opera.
Materia. In fondo quello della conservazione dell'opera, e delle cose in genere, è anche un problema di durata dell'esperienza.
Possiamo partecipare emotivamente ad un evento che sta accadendo ora a migliaia di chilometri da noi. È possibile raggiungere il luogo di quell'evento in poco tempo. Si può penetrdre a fondo nelle sue ragioni grazie a risorse e conoscenze notevolissime. Tutto questo è una sensazione di sicurezza, di onnipotenza, che però ha il suo rovescio negativo in una sensazione di precarietà della nostra presenza nel mondo. I nostri antenati padroneggiavano lo spazio e le sue dinamiche culturali non tanto nel senso della capacità di spiegazione dei fenomeni, ma nel senso di una forte identificazione, di un rispecchiamento in essi, che oggi in una maggiore complessità fatica a verificarsi.
In un tempo in cui molti prodotti vengono usati per non più di una volta, in un tempo di genialità osannate per stagioni sempre più brevi, aspiriamo all'eterno, viviamo l'ossessione della durata. Desideriamo a tutti i costi che delle cose restino. Devono essere indeformabili, insensibili agli agenti atmosferici, i loro colori non subire l'alterazione del tempo. Eppure, quando mai organismo o manufatto è stato eterno?
Solo in tempi recenti è stato prodotto un materiale durevole, la plastica, che più si avvicina alla nozione di eternità. E proprio la plastica, materiale utile, economico, con ampio spettro di applicazioni, usatissimo, fino a caratterizzare gli ultimi decenni, irriconoscenti l'abbiamo odiata. La plastica, duttile, disponibile a piegarsi alle esigenze più disparate, disposta a fronteggiare gli attacchi di agenti esterni e a fingere altre realtà, è stata emotivamente identificata con I'artificiale, con l'inautentico, con il cadùco.
Quello che più si detesta di solito è la cosiddetta superficialità dell'espressione, delle passioni, dell'esperienza in generale. A questo si oppone I'idea di radicamento, di assorhimento lento, di sedimentazione. La durata del segno, la consistenza della forma, sono legati a quest'ultima.
Luigi Stoisa interviene in questa opposizione, a sfatare quello che a volte è un luogo comune, a stabilire una sagace contraddizione. Stoisa usa come supporto delle sue immagini superfici assorbenti o friabili, per cui alla penetrazione corrisponde la cancellazione, il contrario della permanenza. Nel radicarsi il segno si annulla. Perché ciò avvenga, materiali privilegiati sono il catrame e la carta vetrata.
La determinazione con cui l'artista mette in gioco questa azione non si può che definire "iconoclasta". Nel Novecento si è imposto il mito della conservazione. Pochi, anche tra gli artisti d'avanguardia, hanno vissuto serenamente con la possibilità della sparizione della loro opera. Se pensiamo all'arte italiana degli ultimi decenni, uno dei pochi ad accettare senza complessi la sfida del tempo, della sua azione distruttrice, è Piero Manzoni. La conclusione fisica di molte sue opere è sempre meno verificabile: il fiato, la merda, le uova, le sculture viventi negano la consistenza oggettuale dell'arte. Con questi lavori viene rifiutata la concezione secondo cui le qualità dell'arte risiedono nelle mere caratteristiche fisiche e formali delle sue manifestazioni.
L'iconoclastia è uno dei caratteri fondamentali dell'arte del nostro secolo, anche se è dissimulata sempre dalla valorizzazione necessaria, contrattuale, dell'oggetto-merce, che se non fosse riconosciuto non sussisterebbe mercato dell'arte. Oltretutto l'esigenza di sacro, scaduto con il fallimento delle religioni organizzate e con la progressiva secolarizzazione, trova sfogo nell'adorazione para-religiosa delle opere d'arte. Nel lavoro di Luigi Stoisa riaffiora in modo radicale, senza veli, con nessuna ambiguità, l'attitudine all'iconoclastia tipica dell'artista del XX secolo.
Artificio. L'arte è costruzione complementare a quella della natura. Questa definizione si addice meglio di altre al lavoro di Stoisa. Lui che vive nella campagna piemontese, sin dall'infanzia ha saputo che l'esistenza dipende dall'alternarsi delle stagioni, dai cicli produttivi della terra, dagli eventi atmosferici. È la coscienza dell'uomo contadino, che in parte rilevante ha sicuramente determinato le scelte di Stoisa. Usare materiali che trasformano in tempi relativamente brevi l'intervento dell'artista, l'artefice di un'altra forma rispetto a ciò che si incontra in natura, significa voler creare in termini complementari ad essa. Anzi, forse è meglio dire che Stoisa inserisce la propria opera nel flusso delle
cose, perché si aggiunga alle creature di una complessiva armonia ecologica. Lavori più o meno piccoli e installazioni hanno come comune denominatore la compenetrazione spaziale e letteralmente fisica con quanto preesiste.
Vi sono stati riferimenti a immagini di grandi artisti: Giotto, Paolo Uccello, Caravaggio, Van Gogh, Boccioni, Malevic sono quelli che mi vengono in mente. Parallela all'integrazione ambientale è da considerarsi una integrazione culturale, la consapevolezza storica, la volontà di intrattenere un dialogo con il passato, che a volte si manifesta in termini più espliciti. Probabilmente è il quadrato di Malevic e di tanti altri, una costante per circa settanta anni di arte, che a Stoisa serve ad esprimere in modo essenziale eppure completo, senza nulla da togliere e nulla da aggiungere, la filosofia del suo lavoro. Questa figura elementare di catrame, su una hase chiara preparata, man mano che passano i giorni muta, si sbiadisce, fino a bucare, ad annullare la consistenza fisica del supporto, quindi sé stessa.
A questo punto è legittimo porsi una domanda. Dove è il valore dell'opera? Questa si pone per il lavoro di Stoisa e, ovviamente, di altri, di protagonisti eccellenti dell'arte contemporanea.
Il valore dell'opera risiede nel contributo che dà sul piano delle idee. Un'opera vale per come accentra e diffonde idee, continuamente, al di là dell'effetto moda, comunque oggi funzionale. La produzione di alcuni artisti, a partire dalle impressioni che ne dà la presentazione, è fonte continua di confronto, rialimenta sempre interesse e dibattito. L'arte va considerata come idea in divenire, come forma mutante, che supera la manifestazione fisica assunta nel momento in cui esce dallo studio, che si rigenera nell'impatto continuo con il mondo.

Giulia Ciavoliello
da Luigi Stoisa 1982-1992
Piacentia Arte - Piacenza (I) 1993
2) CATRAME
È un'arte, quella di Luigi Stoisa, fragile, leggera, intensa, obliqua, instabile, libera, che vive di una sua profonda coerenza interna, con inedite invenzioni formali dove emergono anche echi di modelli del passato più o meno prossimo. Un'arte carica di una sensibilità di mano e di mente che agisce e reagisce attraverso l'espressività diretta dei materiali, coinvolgendo superfici, oggetti, spazio ambientale e tempo. Nel suo lavoro un raro talento pittorico interagisce continuamente con un'accorta e intelligente strategia d'installazione: i risultati colpiscono per la capacità di produrre dimensioni sospese fra immagini e fisicità, mai statiche, sempre percorse da un'energia sottilmente vibrante.
Materiale di fondamentale importanza, scelto fin dall'inizio della sua ricerca, è il catrame, usato come pittura - colore, come supporto - superficie per la pittura e come pura materia con le sue caratteristiche primarie. Il catrame è presente nella maggior parte dei lavori: funziona come elemento connettivo, come catalizzatore di reazioni estetiche, come traccia dell'azione e dei gesti dell'artista. Il catrame appare per molti versi come il nero assoluto, materia di origine organica che si oppone radicalmente alla luce, uno "specchio" in negativo, buio, che risucchia in sé ogni colore. È una sua caratteristica specifica quella di riassorbire nel tempo, fino a farla scomparire quasi del tutto, qualsiasi immagine dipinta sopra, innescando così un processo inverso rispetto all'azione del pittore, che tende in un certo senso ad azzerare la sua energia. Un processo che mette in gioco la dimensione temporale, facendo riflettere sulla natura effimera della pittura, sulla sua sostanziale evanescenza in quanto dato concreto di realtà.
Esemplare a questo proposito il lavoro su Narciso, esposto nella prima personale da Tucci Russo a Torino: una pozza di catrame uscita da un barile di ferro arrugginito, rovesciato, su cui l'artista ha dipinto (citando Caravaggio) il riflesso del volto di Narciso. Qui, attraverso un'operazione affascinante di autoriferimento la pittura fa risuonare anche miticamente l'enigma della rappresentazione e quello dell'identità (della pittura stessa e dell'artista).
In altri lavori (con riferimento a Malevich) i confini della rappresentazione coincidono con l'assolutezza del quadrato nero; la superficie di catrame non è più solo pittura, è anche luogo della tensione pulsante materia, fisicamente evidente. Realizzato sul muro di un ambiente, il quadrato diventa segnale pregnante dello spazio in cui è inserito. Dipinto di bianco, tende inesorabilmente a ricomparire assorbendo progressivamente la ricopertura e diventando come una soglia verso un'altro spazio: una dimensione del negativo e dell'assenza, ma anche della memoria potenziale di qualsiasi immagine mentale che vada al di là del qui e ora della realtà circostante. In alcune occasioni Stoisa è intervenuto col catrame sui vetri delle finestre: in questo modo ha marcato la soglia fra spazio interno e spazio esterno e ha ribaltato la funzione della finestra che è quella di portar luce nelle stanze e di far vedere quanto succede fuori.
Oltre che con lo spazio, il catrame entra in rapporto in forme sempre nuove con i più diversi oggetti: riveste il fondo di catinelle piene di acqua (con pesci rossi dipinti); appare come traccia di pneumatico che si arrampicano fin sui muri; doppia il nero di lavagne scolastiche con scritte di alunni; diventa il contenuto di bianche scodelle poste su lucide superfici metalliche; ricopre lampade e lampadine (rovesciando anche qui la luce in buio); si incanala in oblique grondaie e riempie la superficie di tavoli inventati; e così via.

Francesco Poli
da Luigi Stoisa 1982-1992
Piacentia Arte - Piacenza (I) 1993
3) SUPERFICIE E PROFONDITA'
Collocandosi nell'acceso e irrisolto confronto tra superficie e profondità, Luigi Stoisa ha scelto la posizione che operativamente gli consente di seguire da vicino le fasi attraverso cui uno stato trapassa nell'altro. Probabilmente Baudrillard (troppo citato in questi ultimi anni) vedrebbe in quella processualità un altrö modo per ristabilire 1'equivalenza tra vita e morte. Equivalenza e, aggiungiamo, reversibilità di due condizioni, ognuna delle quali è chiamata a essere soglia dell'altra.
La posizione di Stoisa è ovviamente quella privilegiata dell'artista, ovvero di colui che è in grado di focalizzare ogni singolo mutamento dell'oggetto in una direzione o nell'altra. Per far questo 1'artista adotta un'altra equivalenza: "Consumiamo consumandoci", aveva scritto alcuni anni fa. Di modo che il primo risultato della medesima azione significasse la sopravvivenza alla consunzione; mentre il secondo ottenuto solo in apparenza in modo passivo rappresentasse la fine della sopravvivenza stessa, ma non dell'usura.
Riprendendo in mano Baudrillard potremmo allora dire che Stoisa accumula tante carte sul tavolo al punto da allontanare indefinitivamente il momento in cui 1'uomo
occidentale sceglie di escludere dalla propria azione il concetto di morte ( un esclusione " che è alla base della stessa razionalità della nostra cultura"). E per far questo egli sposta oltre - nel tempo e nella materia -, fino a renderlo inconoscibile, il punto nel quale la consunzione smette di significare processualità per essere invece una destinazione. L'usura è dunque una modificazione che procede perennemente per fasi, senza mai incontrare i presupposti per una soluzione finale.
Tutto questo serve a introdurre il particolare concetto di mutazione che appartiene a Stoisa e al suo lavoro. L'idea che lo sopporta è 1'assenza di una fine, di un approdo; inoltre contrariamente all'ombra che domina le sue opere, 1'assenza della notte e del buio. (Un'assenza dovuta a cause naturali, sulla quale si innesta razionalmente la determinazione, la volontà con cui 1'artista decide di estrarvi i presupposti del proprio lavoro).
Il che significa pensare all'arte come capace di implicare la sola forma di modificazione nei cui confronti 1'usura non agisce in modo fatale, certo determinante, ma non fatale. Allo stesso modo la scomparsa del referente iconografico - ad esempio da una delle formelle di Stoisa - altro non è che il momento di trapasso da uno stato all'altro: la consunzione della superficie coincide infatti con la forte affermazione della profondità che la presupponeva, e che lascia ora riaffiorare la propria essenzialità capace di auto-referenziarsi nella propria consistenza materica.
In sostanza, la sparizione dell'immagine non attesta solo la sua precarietà, bensì il suo essere uno stadio intermedio, quasi una falsità. La consunzione, attraverso cui il fisico va a sostituirsi all'ideale, concretizza così una durata, rende nota un'idea di stagione come unità di misura, un fondamento d'ordine dal quale far ripartire la ricostruzione.
Allo stesso modo avviene anche che Narciso - che fu emblema dell'opera di Stoisa - risucchiato dalla materia, e dunque dalla storia, crea il presupposto del proprio mito. È insomma 1'opera d'arte che succede a se stessa installandosi nell'alveo di un antico ordine di scorrimento naturale e perciò insopprimibile.
A questo punto la carta fotografica assume per Stoisa le caratteristiche dell'inevitabile incontro. Come il catrame, essa comporta una modificazione non qualificabile fisicamente, bensì traducibile in una misura comportamentale. Si tratta di una superficie applicabile a più referenti egualmente precari dal punto di vista strutturale. Essa si oscura quanta più luce raccoglie, viene accecata dal bagliore; ma contemporaneamente può rilasciare parte della propria irrivelata luminosità laddove questa manca. La carta fotografica come 1'occhio chimico di ogni materia vivente, che mostra oggi il proprio fulgore e domani la propria evanescenza.
Più specificamente, vi è, in questo particolare momento dell'artista, un aggancio con le dilatazioni e gli assorbimenti di Francis Bacon, il grande inglese di questo secolo nei cui confronti Stoisa non cela affetto e ammirazione. In più, 1'ossessiva fuga dalla luce delle figure di Bacon, finisce con Stoisa nell'oscuramento totale, appunto nell'abbandonare alla materia ciò che costituisce il solo risultato plausibile della luce, ovvero 1'immagine.
Ma l'oggetto raffigurato scompare attraverso di sé, viene cioè trascinato al fondo mediante un appiglio che egli stesso ha fornito alla vertigine dell'assorbimento. Ed è 1'artista ad averlo portato alla soglia dell'azzeramento, e a fare in modo che 1'opera sia così fondata sulla base di una precedente caduta, inevitabile quanto appunto 1'alternarsi di superficie e profondità.
Un'opera così ottenuta rimane centrale a prescindere dalla propria struttura compositiva, esattamente come uno spazio riflettente resta tale anche senza riflesso.
Eugenio Gazzola

TEMPO, MATERIA ED ARTIFICE
Tempo , siamo yuite usato a considerare le opere d'arte staticamente. L'esempio di Por, l'idea che abbiamo di un pluriseculurpainting corrisponde solitamente ad un'immagine fissa nelle nostre menti, un'immagine che ripete le impressioni li abbiamo formati la prima volta abbiamo visto it.~ in un momento particolare, il posto o la fotografia. Tendiamo involontariamente ad escludere l'effetto del fattore temporale prima o dopo quello istante. Tuttavia, l'arte di af del lavoro subisce chiaramente l'azione di trasformazione di tempo: ecco perchè tanta gente nel huve differente di periodi lo ha avvertito diversamente. La trasformazione è fondamentalmente chimica e fisico, capanna, con tempo, ci è inoltre un cambiamento nell'atteggiamento psicologico nei confronti del lavoro. L'atmosfera, humour del und di dispvsition di arte e del cambiamento del mondo verso esso.
Quando Luigi Stoisu ha usato le immagini dalle opere d'arte passate, non le ha duplicate semplicemente manualmente orphotographicully, come è accaduto spesso negli ultimi anni. Al contrario: con riferimento al proposto a loro molto attivamente, cominciando un processo di cambiamento veloce in loro fino alle infine è sparito. Il movimento inevitabile di ogni lavoro, lasciato a se, verso l'annullamento, la fase delle forme di un ciclo generale di sviluppo ha trovato nel hoth l'universo e la vita: la distinzione fra vita e morte è conuention puro. Neverlheless stesso, hecause questo convenzione ed il veneration che abbiamo per l'arte, ci sentire a preserue esso dagli effetti deteriorantesi di tempo: Il distrugg dell'opera d'arte o semplicemente lasciarla "esposta alla negligenza di tempo" - inoltre questa espressione è indicativa di un atteggiamento nei confronti dell'arte - è qualcosa che consideriamo un tahoo reale. Nel momento in cui provoca l'annullamento dell'immagine, il Stoisu non è stimolato su hy un desiderio ridurre o, più difettoso, a denigrate l'opera d'arte. Lui soltanto deviutes il nostro uttention, in particolare al valore che l'opera d'arte ha al livello delle idee e heuuty, noi buoni come relativa consistenza fisica, oltre il fetishness.
Materia . Dietro il canservation di un'opera d'arte e delle cose in generale, ci è inoltre il prohlem uF come il lang la volontà di esperienza dura.
Possiamo partecipare emozionalmente ad un evento che è migliaia avvenenti dei chilometri da noi. È possihle a reuch che la sede della riunione di quell'evento in un time.We corto può penetrare profondamente nei relativi motivi, a thunks alle nostre risorse del considerahle ed a conoscenza. Tutto questo ci dà una sensibilità della certezza e del omnipotence che, tuttavia, inoltre ha come relativo lato negativo la sensibilità del precariousness si è associata con presenza del aur nel mondo. I nostri antenati hanno comandato lo spazio ed i relativi dynamics culturali, non così tanto per il loro cupucity per spiegare i fenomeni, capanna per la loro identificazione con e rispecchiarsi forti dei questi phenomenu: svmething che è più duro affinchè noi faccia al giorno d'oggi.
Nel tempo w.hen di u i prodotti muny non sono usati di più di una volta ed in un periodo quando il ingeniousness avverte i momenti più corti di glory, aspiriamo al eternal ed in tensione con il obsession di essere everlasting. Vogliamo a tutti i costi che le cose dovrebbero rimanere: devono essere non-deformable, insensibile al und atmosferico degli agenti il loro chunge del muust dei cokmrs non con tempo. Ma allora: quando abbia gli organismi ed euer di cose stato eternal.
Soltanto in muterlal duruble recente di hus u di periodi prodotto: la plastica è possibilmente il più vicino al concetto di eternity. Plastica s del So utile, economica, con una vasta gamma degli usi e funzionata ad un tal thut di limite hus si transforma in in rappresentante di ultime decadi, bvt noi, esseri ungrateful, ha cominciato odiarlo. Plustic - supple, pronto a piegarsi per i bisogni più disparati, volendo affrontare gli attacchi dei ugents del externul e fingere altre realtà - è stato identificato emozionalmente con l'artificiale, il inuuthentic ed il transitorio.
Che cosa normully è odiato la maggior parte è il cosiddetto superficiality dell'espressione, delle passioni e di esperienza di generul. A questo è opposto l'idea di sradicare, di assorbimento lento e della sedimentazione. I segni del qf di durution e la consistenza della forma sono collegati molto attentamente al posteriore. Luigi Stoisa funziona in questa opposizione, screditante che cosa è occasionalmente un ordinario e stabilire una contraddizione saggia. Stoisa usa le superfici uhsorhent o friabili per le sue immagini: per questa, la penetrazione corrisponde all'annullamento, l'opposto di permanence. Nello sradicarsi, il segno sparisce. Causare questo, i suoi muterials del favorito sono catrame e carta vetrata.
La determinazione con cui l'artista effettua questa latta di azione soltanto lui ha definito "iconoclastico". Nel ventesimo secolo il mito di conservazione è diventato molto prominente: pochi artisti, persino quelli che appartengono al garde avant, serenely hanno accettato l'idea dei loro impianti possihly che spariscono. Se pensiamo all'arte italiana nelle ultime decadi una dei pochi che senza complessi accettino la sfida di tempo e della relativa azione distruttiva, era Piero Manzoni. La conclusione fisica di molti dei suoi impianti può essere verificata sempre meno: il suoi alito, merda, uova e statue viventi negano la consistenza ohjective dell'arte. Con questi impianti ha rifiutato il concetto che la bugia di arte del yf di qualità nelle caratteristiche fisiche e convenzionali pure delle relative manifestazioni.
Iconoclasm è una delle caratteristiche fondamentali dell'arte del nostro secolo, anche se è ulways travestiti tramite lo sfruttamento contrattuale necessario del oggetto-prodotto (lf il posteriore non era il caso, là non sarebbe un mercato di arte). Inoltre, l'esigenza di qualche cosa di sacred, che sparisse con il guasto delle religioni organizzate e con il secularization progressivo, ha trovato una presa nel adoration quasi religioso delle opere d'arte. Nel lavoro di Luigi Stoisa l'attitudine iconoclastica, così il tipico del ventesimo artista di secolo, riappare radicalmente, senza pretence o ambiguità.
Artifice . L'arte è una costruzione complementare a che cosa esiste in natura. Questa definizione sembra a, impianti adatti di Stoisa s più meglio di altri. Vive nel paese nel Piemonte (nordoccidentale ltaly): da quando la sua infanzia lui ha saputo che la vita dipende dalle stagioni che si alternano, sui cicli produclive della terra e sugli eventi atmosferici. È la consapevolezza del coltivatore che definitivamente ha determinato le scelte dello Stoisa in larga misura. Usando i materiali che in un tempo relativamente corto trasforma il handiwork dei urtist, il artifice di una forma diversa da che cosa troviamo in natura, mezzi che desiderano generare nei termini complementari con la natura. Al contrario, è possibilmente hetter per dire che Stoisu inserisce il suo lavoro nel flusso delle cose in moda da poterlo fare parte esso delle creature di un'armonia ecologica complessa. Gli impianti e le installazioni hanno come penetrazione spaziale di denominatore comune, letteralmente fisico medica con che cosa le ha precedute.
I riferimenti sono stati fatti agli artisti del ofgreat degli impianti: Giotto, Paolo Uccello, Caraval;gio, Van Gogh, Boccioni e Malevic è quelli che entrano nella mente. Parallelamente ad integrazione ambientale, anche dobbiamo considerare l'integrazione culturale, la consapevolezza storica ed il desiderio agganciarsi nella conversazione con il passato (che si mostra occasionalmente nei termini più espliciti. Prohahly è, tra altri, quadrato del Malevic - un punto fisso per circa 70 anni di arte - che aiuta Stoisa per esprimere la filosofia del suo lavoro: essenzialmente ma completamente, senza togliere qualche cosa la capanna senza aggiungere qualche cosa figura elementare del catrame di either.This, su un supporto preparato luce, cambia poco hy poco mentre il tempo va hy: si sbiad rappresentante al punto di fare i fori o di annullare la consistenza fisica del relativo thercfore del und di sostegno in se.
A questo punto è abbastanza accettabile da domandarsi: Dove fa il valore del lavoro come questo problema può essere fatto il lavoro dello Stoisa e, ovviamente anche per il lavoro di molti altri protagonisti prominenti di arte contemporanea.
Il valore del lavoro si trova nel contributo che dà nelle idee di af del campo. Un'arte di af del lavoro è preziosa se mette a fuoco sopra e sparge le idee, continuamente e senza seguenti mode (in qualsiasi caso, abbastanza funzionale al giorno d'oggi). La produzione di alcuni artisti, dal momento quando è presentata per la prima volta, è sempre una fonte del confronto e continuamente genera l'interesse ed il dehate. L'arte deve lui ha considerato un'idea nell'accadere, una forma cambiante, che eccede il fisico medica manifestatian del momento quando lascia l'studio dell'artista e si rigenera nel relativo effetto costante con il mondo esterno.
Giulio Ciavoliello
da Luigi Stoisa 1982-1992 - Piacentia Arte - Piacenza (i)
CATRAME
L'arte di Luigi Stoisa è fragile, chiara, intensa, obliqua, instabile e libera. Vive nella relativa coerenza interna profonda con le invenzioni convenzionali inedited da cui gli echi dell'passato più o meno recente emergono. È un'arte caricata con una sensibilità manuale e mentale che si comporta e reagisce con il expressivity diretto dei materiali che coinvolgono le superfici, gli oggetti, lo spazio ambientale ed il tempo. Nel suo lavoro un'abilità rara della pittura si interagisce continuamente con una strategia cosciente e intelligente dell'installazione: i risultati strz'king perché il theyprnduce quota l'immagine del bettwin ed il concreteness sospesi del materiale: mai statico ma peruaded con un'energia sottile di vibrazione.
Di destra dall'inizio nel suo researchhe ha scelto il catrame, un materiale di importanza fondamentale. È usata come pittura-colore, come sosten-superficie per i suoi impianti e come materia pura con il relativo charcteristic primario. Il catrame è presente in la maggior parte dei suoi impianti: funge da elemento di collegamento, come catalizzatore delle reazioni estetiche e come linea di out delle azioni e dei gestures dell'artista. Il catrame dà spesso l'impressione di nerezza assoluta, un aspetto dell'origine organica che oppone radicalmente la luce, "uno specchio" scuro negativo che succhia su tutti i colori. Una delle relative caratteristiche specifiche spetta che riassorbisce, al punto di farlo sparisce quasi completamente, tutta l'immagine verniciata, quindi innescante un processo inverso del lavoro dell'artista, che in certo senso tende ad annullare la sua energia espressiva.
In questo processo la dimensione temporale è in gioco: fa uno pensare alla natura ephimeral di und puinting del relativo evanescence del suhstuntiul come fatto concreto e reale.
Un exumple di questo cun he.found in suo lavoro sul narciso, che è stato esibito nella sua prima esposizione del onemun, orgunized l'alta tensione Tucci Russo a Torino: uno stagno di tarflowing da un barilotto arrugginito del ferro (acceso il relativo sidel su cui l'artista ha verniciato (citando Caravaggio) un rejlection della faccia dei narcisi. Qui, in un funzionamento fuscinuting di riferimento di auto, gli re-echi della pittura, anche mythically, il enigma del und di representution dell'identità (la pittura e l'artista).
In the other works (with reference to Malevic) the limits of the representation coincide with the uhsoluteness of the hluck squure; the tar surface is no longer only painting but also the place of pulsuting muteriul tension, which is physically evident. Realized on a roomwall, the square becomes a meuningful signal af the space it forms part of. Painted white, it invariably tends to reappear when it progressively uhsorhs the coating and becomes a kind of thresbold towards another space: a dimension uf the negative and of absence, but also of the potential memory of any mental image, which goes beyond the here and now of the surrounding reality. On some occasions Stoisa worked with tur on window panes: in this way he emphasized the threshold between internal and external spuce, und he contrasted the normal function of a window, namely of bringing light into a room and yf seeing whut is huppening outside.
There is not only the relationship of tar with space, but also with the most varied objects of all shupes und sizes: it covers the bottom of basins full of water (with painted goldfish); it appears as tyre trucks climhing up wulls; it duplicates the blackness of school blackboards with the writing of pupils; it fill.s white howl,s placed on shiny metal surfaces it covers lamps and lightbulbs (also here turning light into durkness); it runs into oblique gutters and covers the surfaces of imaginary tables; and so on.
In Stoisu's- work we also find other materials, of course, ranging from glass panels to iron and leud sheets, from the ahrasive surfuce of sandpaper to elements in wood; but it is almost always the presence of tur which characterizes, as it were, the soul of the works and of theirproduction; with its fluid und, ut the same time, thick consistency, it touches nature and culture with the utmost freedom und intelligence, alwuys leaving a clear, punctual sign of the artist's identity.
Francesco Poli