CISTAVOPENSANDO
MDAC
MINIDIZIONARIODELLARTECONTEMPORANEA
per gli appassionati d'Arte contemporanea un sintetico ma esaustivo dizionare che aiuterà a districarsi con le varie tendenze ed i movimenti salienti dell'attività Artistica del nostro tempo.
CONCETTUALE
L'espressione compare nel 1967 negli Usa, ed è usata da un gruppo di artisti influenzati dal teorico Ad Reinharat. Tra questi artisti ricordiamo J. Kosuth, Lewitt, Huebler, Weiner. Reinharat, particolarmente attivo nel 1969, svolse la sua opera all'interno del gruppo inglese Art Language. L'Arte Concettuale evidentemente si oppone all'arte "oggettuale" ossia ai movimenti del New Dada, della Pop Art e della Mitzmal Art (Arte Povera), rifiutando qualsiasi ricerca estetica e formale essa si rivolge ad una investigazione delle esperienze mentali e alla indagine sulla natura dell'arte stessa; l'opera non è altro che un mezzo visivo per comunicare un atto mentale.
Si è proposto di considerare l'Arte Concettuale "come una corrente squisitamente mentale, di ricerca intellettuale, speculativa, il cui fine è soprattutto quello di giungere ad una realizzazione noetica più che quello di incarnarsi in un preciso embrione formale, tangibile e decisamente fruibile percettivamente".
PROGRAMMATA
Ai primi anni sessanta esplode la cosiddetta arte cinetica e programmata. Gli antecedenti sono lontani, oltre che le sculture in movimento di Calder, va ricordata l'opera di Max Bill, Naum Gabo e Moholy Nagy. Ma è nel "manifesto giallo" del 1955, pubblicato dalla Galleria Denise Renè di Parigi, che il termine di cinetico e cinematico inizia ad essere usato per indicare le specifiche ricerche sulla percezione visiva.
L'arte programmata o cinetica ha rappresentato un sostanziale rinnovamento del fare e dell'intendere estetico contemporaneo, inaugurando una nuova fase del divenire della visualizzazione e ampliando quella sfera della percettività ritenuta prima esclusivo dominio delle discipline scientifiche. Non si muove più da valori dati, ma si tende alla individuazione di valori nuovi. L'arte programmata punta sui processi fenomenici che scaturiscono dalla natura stessa delle cose; del loro intrinseco dinamismo, propone, attraverso realizzazioni ricche di indicazioni prospettiche multiple, una analogia plastica.
POVERA
E’ nel 1976 che il critico Germano Celant forgia il termine "Arte Povera". Con questa accezione lo studioso identifica quegli artisti che lavorano materiali di scarto: carta, stracci, ferro, zinco, pietra; inusuali per le composizioni artistiche, salvo che per alcuni scultori. Ma la portata innovativa dell’Arte Povera risiede nella forma in cui tali materiali sono plasmati. Non si crea con una struttura mimetica, né astratta: l’Arte Povera realizza una fusione tra causalità (o fatalità) della Natura e arbitrio umano.
In altri termini, quando si piegano allo spirito creativo materiali apparentemente inutilizzabili, e quando questi vengono plasmati dall’usura del Tempo e manipolati da una logica umana concreta si parla allora di Arte Povera.
Ecco allora che "i poveristi" si appropriano di carta, stracci, materiali lasciati all’incuria, ma soprattutto permettono che nelle loro opere riecheggino altre discipline scientifiche: l’antropologia, l’alchimia, la psicanalisi, la biologia, tutte categorie della conoscenza che affiancano la Storia dell’Arte.
Insieme a queste prerogative l’Arte Povera assume in sé anche gli stilemi intellettuali dell’Arte Concettuale, così da integrare alle forme, spesso complesse da decodificare, un significato nascosto e comunque leggibile con i giusti mezzi.
Un esempio paradigmatico di Arte Povera sono gli specchi di Michelangelo Pistoletto, dove lo spettatore si riconosce nel quadro-immagine-specchio con una funzione dell’opera verso lo spettatore (e viceversa) di "do ut des".
Artisti italiani che comunicano con l’Arte Povera sono: Gilberto Zorio, Mario e Marisa Merz, Giulio Paolini, Pietro Gilardi, Alighiero Boetti, Emilio Prini, Gianni Piacentino, Paolo Calzolai, Giovanni Anselmo, Mario Ceroli, Jannis Kounnelis, Pino Pascali.
ASTRATTISMO INFORMALE
Sul finire degli anni cinquanta il mondo dell'arte è diviso ancora tra realismo e astrattismo. Il realismo si pone come mimetico della realtà: esso riproduce la figura umana nel rapporto con le cose del mondo naturale. L'astrattismo, matrice di varie correnti, non si riferisce ad un concetto rappresentativo. Il che non significa che esso prescinde o falsifica la realtà che lo circonda, ma solo che rende possibile la considerazione separata delle forme e delle sue componenti, e con questo l'atto della conoscenza. Si tratta di un'operazione grazie alla quale un segno, una figura geometrica, un colore sono scelti e isolati come oggetti di percezione, attenzione, indagine.
Le fasi dell'astrattismo sono l'astrazione lirica, l'astrazione geometrica e infine l'informale. Quest'ultima nasce come reazione alla pittura geometrica e a quella realistica, con finalità di propaganda politica.
BODY ART
Tra il 1973 e il 1974, dall'area inglese, entra nell'uso del linguaggio critico internazionale, l'espressione body art per indicare tutto quel complesso di esperienze, ricerche, proposte, che hanno come elemento costante il riferimento al corpo dell'uomo, visto alternativamente come oggetto su cui compiere azioni o come soggetto che si muove nello spazio e circoscrive eventi.
Un numero sempre maggiore di pittori e scultori contemporanei ricorre all'uso del corpo come linguaggio.
Come Antonin Artaud in campo teatrale, questi artisti si impegnano nella ricerca e nella perlustrazione delle infinite possibilità di conoscenza del corpo ed entrano nella messa in scena artistica senza utilizzare un personaggio ma essendo loro stessi il personaggio e subendo su di sé le proprie elaborazioni artistiche. Ogni cosa diviene una possibilità di esperire, una foto, una radiografia del proprio cranio, la propria voce, sono tutti elementi da rielaborare ed esaminare.
Alcuni artisti praticano un camuffamento, uno spostamento del materiale personale, altri invece ne fanno esplicito riferimento.
Un elemento caratteristico delle opere d'arte legate a questo movimento è l'ansia. Il sentimento ansioso sottende tutte le elaborazioni artistiche come una sorta di leit motiv, un assillo attraverso il quale si estrapolano i sentimenti di angoscia dell'essere al mondo, e d'impossibilità di porsi in reale rapporto dialettico con se stessi.
HAPPENING
La prima apparizione del termine "Happening" risale al 1959, in un'opera presentata alla Reuben Gallery di New York, "18 Happenings in 6 Parts", dell’americano di origine russa Allan Kaprow, che ne è anche il coniatore. Si indica da allora, con Happening, qualcosa che accade, che si determina attraverso una struttura a compartimenti.
In ciascuno di questi avviene qualcosa: ogni spazio rappresentato o suggerito nelle opere, è conservato da una isolata condizione autonoma dove ogni evento, ogni azione elementare, può essere legata all’altra in una sequenza o svolgersi nel medesimo istante senza necessariamente dover rispondere ad un rapporto di causa ed effetto.
Si possono, in alcuni casi, verificare circostanze imprevedibili in grado di modificare i risultati dell’azione, nonostante, soprattutto nei primi Happening, gli autori non concedano spazi all’improvvisazione, ritenuta fuorviante.
Ogni elemento della scena, attore compreso, si fa oggetto. Anche il linguaggio verbale viene trascurato, prediligendo l’uso di rumori e suoni.
Oltre a Kaprow, altri autorevoli artisti che hanno lavorato con l’Happening sono Claes Oldenburg, Red Grooms, Jim Dine e Robert Whitman.
LAND ART
L'espressione, così come i sinonimi Earth Art o Earth Work, si afferma negli Usa verso la fine del decennio 1960-1970 per designare le ricerche "operative" impegnate in diretti interventi sul paesaggio e sulla natura. La Land Art, "come l'arte dei giardini in altri tempi, interviene nel paesaggio con intenzioni estetiche, proprio per produrre un mutamento nella struttura di esso e per osservarne sperimentalmente i risultati". Spesso gli interventi sono registrati tramite filmati, videotape e fotografie. Al fondo delle motivazioni della Land Art si trovano preoccupazioni ecologiche. Non è un caso che in italiano la Land Art sia stata definita Arte ecologica. Le preoccupazioni ecologiche sono dirette ad una salvaguardia della natura, che si attua con un ritorno ad una cultura primigenia, contrapposta alla pseudo cultura contemporanea.
Secondo Dorfles la Land Art interviene sulla natura "non in modo edonistico e ornamentale ma per quello che potremmo definire una presa di coscienza dell'intervento dell'uomo su elementi che presentano un ordine naturale e che, da tale intervento, sono sconvolti ed incrinati".
MINIMALISMO
Movimento conosciuto anche attraverso l'accezione di "Strutture Primarie", nasce in America nella seconda metà degli anni '60 integrando, in un percorso nato dalla negazione, le simbologie lessicali della Pop Art e della Op Art. Della Pop conserva ed esaspera le sproporzioni della superficie, mentre della Op recupera l'analisi geometrica, pur dedicando maggiore attenzione al risultato formale. Quasi sempre sono sculture essenziali nelle sagome e nei colori, più determinate al turbamento sensibile dello spazio circostante che ad isolarsi nella propria identità, circoscrivendo lo spazio tematico ad una sintesi svolta tra architettura, pittura ed ambienti, coinvolgendo l'osservatore nell'opera stessa. Spazio, allora, come ubicazione di un elemento tra gli altri; geometria come rapporto tra gli insiemi; ordine come rapporto di regole in spiegazione ai parametri di equilibrio, simmetria e proporzione stabiliti intorno agli oggetti. Tra i pionieri del Minimalismo, troviamo gli americani Tony Smith, Bob Morris, Dan Flavin. Gli inglesi Anthony Caro, William Tucker, Philip King, Richard Smith, invece, sono i rappresentanti del nuovo impulso creativo. Anche in Italia questa cornice espressiva trova tra i suoi esponenti con Rodolfo Aricò, Maurizio Mochetti, Gianfranco Pardi, Renato Barisani e Nicola Carrino.
TRANSAVANGUARDIA
Quando, sul finire degli anni ’70, l’arte occidentale avvertì la necessità di ritrovarsi nelle strutture della tradizione, tra l’ironia e il disincanto, si sviluppò una vasta schiera d’autori vincolata ad una determinazione seducente, alla violenta ansia di recuperare l’ordine della pittura di narrazione.
I protagonisti di questo nascente movimento furono Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Nicola De Maria e il primo Mimmo Germanà. Cercano, soprattutto, di riallacciare un rapporto con l’arte italiana degli inizi ‘900, con la metafisica di De Chirico e di Carrà, con De Pisis, Sironi, Scipione ed altri come Tamburi e Viani.
Seguiti con interesse da Achille Bonito Oliva e appoggiati dal mercante Emilio Mazzoli, raggiungono in pochi anni un significativo successo negli ambienti internazionali, dove i territori d’arte cari alla Transavanguardia, movimento compiuto, si delineano perfettamente nel ricongiungimento ad una tradizione italica, ai luoghi tipici della pittura e del suo spazio immaginario, alla libertà di riusare, citare e rendere omaggio alle tracce sensibili dell’eredità artistica italiana.
Vengono recuperati, appunto, i soggetti classici dell’arte, la natura in particolar modo.
Clemente con il suo genere allucinato, grandioso e puerile; Palladino, perduto in una sovrastruttura arcaica e favolistica al tempo stesso; entrambi, allo stesso modo, rappresentanti di uno sguardo che trova nel vuoto e nell’infinito tutto il piacere della propria insufficienza, che può esprimere catarsi solo davanti alle magnifiche sproporzioni del mondo.
FLUXUS
"Fluxus esisteva prima di avere il suo nome e continua a esistere oggi come forma, principio e modo di lavorare", così dichiara Dick Higgins, uno dei protagonisti di Fluxus, chiamato a raccontare la sua esperienza. Nel settembre 1962 George Maciunas organizza il primo “Fluxus”. A lui si deve la scelta del termine derivante dal latino che significa diverse cose tra cui scorrere, ondeggiare in libertà, infiltrazione, fugace. Fu questo architetto ad ideare la manifestazione nella quale artisti americani ed europei, che lavoravano in modo simile, potessero presentare una diversa modalità di fare arte, usando nuove connessioni tra musica, poesia, arti visuali, danza, teatro, aprendosi a una multiformità di generi. Fluxus fu costituito da persone di diversa nazionalità, provenienza culturale ed esperienze artistiche diverse; i suoi componenti vi entravano e uscivano fluidamente e fluidamente si spostavano dall'Europa agli Stati Uniti. Nel 1963 Maciunas assegnò a ogni Fluxus-artista un codice in lettere e iniziò a raccogliere nuovi materiali per pubblicare la rivista "Fluxus".
Maciunas tracciò diagrammi (1966) per definire l'albero genealogico di Fluxus, le sue diramazioni e connessioni con altre discipline e le sue origini storiche che venivano individuate in Marcel Duchamp e Dada, nel teatro futurista e in quello che viene definito Bruitismo, e poi John Cage, lo stile HaiLu, la Non-Arte e la Borderline art, il Vaudeville e Charlie Chaplin.
Nel suo scorrere leggero e fugace Fluxus intendeva instaurare tra arte e vita una forte relazione. Le cose quotidiane, i gesti, le azioni più semplici come respirare, fumare o sedersi su una sedia (Brecht) diventano opere fluxus e come in un ready-made vengono estratte dalla realtà del quotidiano per entrare nell'evento fluxus.
ARTE NUCLEARE
Gruppo di artisti che nel secondo dopoguerra continuando idealmente la linea di Surrealismo e Dadaismo intraprende un'azione destabilizzante nei confronti delle convenzioni estetiche, dei luoghi comuni e della retorica ufficiale.
Rifiutando ogni dogmatismo, autori quali Baj, Dangelo, Bertini, Colomba, Mariani, Preda, Tullier, rimisero in discussione gli elementi costitutivi della pratica artistica (forma. e colore, materia e stile).senza escludere le stesse nozioni di invenzione e di creazione.
Consapevoli dell'esistenza di universi subumani e subatomici nascosti, costituiti da microbi, feti ed embrioni, da radiazioni e onde magnetiche e da funghi atomici, essi mirarono a rappresentare entità non visibili, governate dal caso e potenzialmente pericolose, instaurando un nuovo rapporto con la realtà.
Le tecniche privilegiate furono il tachismo il frottage I'action painting.il collage. Manifesti e azioni pubbliche ne accompagnarono la produzione pittorica. Va ricordata la loro partecipazione al Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista la collaborazione alla rivista Phases e la scoperta del raffinato grafismo giapponese.
Tra il 1955 e il 1959 uscirono quattro numeri della rivista "Il Gesto" portavoce dell'Arte nucleare
CORRENTE
Movimento sviluppatosi a Milano tra il l 938 e il l943.
La sua poetica trovò espressione nella rivista Vita Giovanile fondata nel 1938 dal pittore E. Treccani.
Il periodico cambia presto titolo trasformandosi prima in Corrente di vita giovanile, e poi in Corrente e porta parola del movimento fino al 1946.
Provenienti da orizzonti culturali assai diversi, gli artisti di Corrente erano animati da un comune desiderio di aprirsi alla cultura moderna europea deplorando le spinte autarchiche e l'isolamento culturale promossi dalla politica fascista.
II movimento nacque da una presa di posizione polemica nei confronti del dogmatismo formale di Novecento, una nuova libertà espressiva che si muoveva sulla linea di un postimpressionismo ispirato a Ensor e a Van Gogh, agli espressionisti tedeschi e ai Fauves.
L'esigenza di rompere can la retorica ufficiale, evitando però di scendere nel generica e nel gratuito, si tradusse in un progetto di arte "impegnata", capace di riconoscere il ruolo dell'artista nella società e le sue responsabilità politiche e sociali.
Nonostante l'unità di intenti e ideologica, nell'ambito di Corrente si delinearono due tendenze: l'una, più realista marcata dall'esigenza di un impegno politico e sociale (Guttuso, Morlotti, Treccani), l'altra più astratta e poetica (Birolli, Cassinari, Valenti).
Vi fecero parte anche scultori (Cherchi, Broggini, Paganin), critici (De Grada, Marchiori e Morosini), poeti e cineasti.
FRONTE NUOVO
Gruppo di artisti che nel 1946 firmarono il manifesto ornonimo.
II loro progetto di aprire l'arte italiana alle esperienze avanguardistiche europee, fu immediatamente preceduto dal manifesto della Secessione Artistica Italiana che comprendeva autori operanti a Venezia, Roma e Milano; tra i vari ricorderemo Birolli, Cassinari, Guttuso, Leoncillo, Levi, Marchiori, Morlotti, Santomaso, Pizzinato, Vedova, Viani.
Nel 1947, il gruppo milanese - Corpora, Fazzini, Franchina e Turcato - espose in una collettiva ribattezzata, su proposta di Guttuso, Fronte Nuovo delle Arti. A presentare la nuova corrente fu una serie di critici rinomati: Argan, De Micheli, Maltese, Marchiori, Venturi.
Il Fronte Nuovo delle Arti elaborò un nuovo linguaggio visivo che coniugava realismo e astrattismo secondo modalità neocubiste: gli stilemi espressionisti furono abbandonati per composizioni formali piu strutturate.
Già nel 1948 il gruppo subì una scissione che sfociò nella costituzione del Gruppo degli Otto e del Movimento Realista.
GRAFFITISMO
I graffiti di cui si parla sono grafismi, grafemi, graffi, urticazioni, scalfittura, arroncigliature, lacerazioni del mondo o della superficie su cui si interviene: sono grafospasmi d'amore.
A New York, nel '72, varie bande di giovanissimi cubani, greci, neri, portoricani tracciarono lettere e incisero scritte, con i colori delle bombolette spray, sulle fiancate dei vagoni della metropolitana, sugli autobus, sui muri delle banche, delle scuole, dei fabbricati. Si trattò di un'invasione rapidissima e massiccia, con modi grafici che sapevano di fumetti e pubblicità ma soprattutto di messaggi cifrati.
Alla fine dello stesso anno, Hugo Martínez, studente di sociologia portoricano chiede all'U.G.A. di disegnare la scenografia di un suo balletto. Da questo momento il fenomeno dei graffiti passa dalle strade al sofisticato giro delle gallerie di Soho.Nel 1982 vengono identificati in Europa i tre più acclamati esponenti Keith Haring, Jean-Michel Basquiat e George Lee Quinones. È l'ingresso ufficiale del Graffitismo sulla scena dei movimenti di punta. La motivazione di questo movimento sta nel portare una comunicazione selvaggia e spontanea dal segno volatile e secco o duro e rabbioso, irruento e vitalistico.
INFORMALE
L'Informale fu soprattutto una direzione di ricerca intorno alla possibilità di una forma altra (il critico Michel Tapié parlò appunto di "art autre"), libera da schemi e strutture significanti.
Il termine, spesso respinto dagli stessi artisti poiché troppo incline a volgarizzazioni, ha conservato nel tempo una forte ambiguità, indicando via via esperienze pittoriche legate al testo (Pollock e De Kooning), alla materia (Fautrier e Bum), al "segno" (Wols e Capogrossi), esperienze i cui tratti di significativa diversità rischiano di perdersi nel magma delle definizioni teoriche.
E' quindi miglior cosa individuare alcune coordinate di riferimento e lasciare all'opera dei singoli protagonisti il compito di declinare le virtualità del paradigma:
1) Arte a-segnica e a-semantica ovvero una pittura in cui la forma dell'espressione non rimanda ad altro che a se stessa. La forma è in tal senso significativa e non significante, e come tale altra, irriducibile ad immagini, oggetti, entità del mondo fenomenico o psichico. Wols, Hartung, Capogrossi, unico italiano invitato a partecipare alla rassegna parigina "Vehemences confrontées", organizzata da Tapié nel 1951, ne sono i protagonisti più significativi.
2) Pittura materica che, in altri termini, non rappresenta ma assume la materia grezza e la porta sulla tela. II colore ha, nella pittura informale, una consistenza tangibile e corporea; ha peso, quantità, spessore, aggetto. Viene steso a strati, con le dita o con spatole e coltello, come nel caso di Fautrier e del primo Dubuffet (la serie delle "Hautes pates" 1945-1946) oppure scomposto fino a diventare un impasto vibratile, percorso di sottili tracce aggettanti, quasi nervature di tessuti organici.
3) Arte gestuale nella quale il segno nasce da un impulso legato alla rapidità. alla non premeditazione del gesto pittorico. La componente gestuale, come del resto le altre, e comune a molti degli artisti "informali" tuttavia trova la sua massima espressione nel dripping di Jackson Pollock: il colore viene lasciato gocciolare dall'alto, rendendo necessario un diverse rapporto con la tela. Stesa per terra, in posizione orizzontale, aggirata, e quindi offerta a molteplici punti di vista, la tela, come osserva Barilli "non si da più di faccia. ad un rapporto contemplativo, ma chiede che le si giri attorno, in un'esperienza di tipo comportamentale piuttosto che ottico".
Arte gestuale è anche quella di Lucio Fontana, specialmente nella serie dei "tagli" e dei "buchi" e di Enrico Baj.
Materica è la pittura di Ennio Morlotti, in cui la pasta spessa tende a dissolvere i contorni figurativi in un'erosione lenta, in un agglutinarsi indistinto di colore, materia. motivi paesaggistici e figure umane.
Nell'opera di Burri l'uso di materiali presi dal mondo esterno (tele di sacco, legno, stracci, grumi, lamiere, materie plastiche) e sempre sottomesso ad una composizione rigorosa: partizioni, contorni tracciati con precisione, aree delimitate manifestano la sottomissione della materia ad una griglia o reticolo di relazioni strutturali.
METAFISICA
Corrente pittorica che si sviluppa a partire dall'incontro fortuito a Ferrara nel 1916-17 dei fratelli Giorgio De Chirico e Alberto Savinio con Carrà e De Pisis. Morandi vi aderira più tardi. Va però precisato che suggestioni metafisiche erano già rilevabili nella serie delle "Piazze italiane" e degli "Interni metafisici" dipinti da De Chirico negli anni '10, tele abitate da un clima di inquietante estraneità e di allucinata tensione.
I pittori metafisici offrono una visione enigmatica della realtà.
Gli oggetti, per loro, costituiscono la "rivelazione magica" di un "realtà metafisica" che non ha alcun rapporto con la realtà storica e naturale; accostati in modo incongruo essi producono un effetto estraniante.
Paesaggi urbani e nature morte sono immersi in un'atmosfera onirica, quasi spettrale, resa ancor più sinistra dal minuzioso trattamento realista con cui gli oggetti e lo scenario prospettico sono definiti. La pittura metafisica non tiene conto dei risultati delle esperienze avanguardistiche e rivendica il valore primario della tradizione figurativa italiana.
Nell'ambito di questa corrente si possono individuare due tendenze. Nella prima, ricca di suggestioni simboliche e letterarie in cui confluiscono elementi "neoclassici" ispirati al pensiero di Nietzsche e di Schopenhauer nonché alla pittura di Bocklin, vi prevalgono la dimensione magica ed enigmatica (De Chirico e Savinio). La seconda, interessata a problematiche più strettamente pittoriche e formali, trae invece profitto dalle esperienze puriste dei "primitivi" italiani del '300 e '400, per un'arte che esalti una "poetica delle cose ordinarie" (Carrà e Morandi).
Altri pittori sensibili alla poetica metafisica furono: Campigli, Casorati, Donghi, Sironi, Soffici, Soldati, Tozzi.
La diffusione delle idee estetiche del movimento fu svolta dalla rivista Valori Plastici (1918-22).
CUBISMO
Movimento artistico di breve durata (l907-l9l4) che rivoluziona il linguaggio figurativo.
All'origine del Cubismo si possono individuare due influenze convergenti: la lezione dell'ultimo Cézanne (sulla cui opera nel l 907 si tenne un'importante retrospettiva al Salon d'Automne di Parigi e la scoperta delle arti primitive (la scultura iberica africana e oceanica).
L'intento cézanniano di restituire solidità e sostanza agli oggetti e la resa semplificata della loro plasticità suggerita dalle esperienze estetiche non-occidentali, trovarono espressione nel celebre Les Demiselles d'Avignon portato a termine da Picasso nel l 907. Il quadro segna l'esordio dell'avventura cubista, condotta congiuntamente con Braque.
Ma la vera rottura con la visione classica in vigore da quattro secoli avvenne nel l9l0. Abbandonato il punta di vista unitario della prospettiva rinascimentale, ritratti e nature morte vengono esaminati da numerasi angoli visivi in modo da offrirne una rappresentazione più completa e più razionale.
Le forme sono ridotte alla loro struttura geometrica (poliedri, coni e cilindri), chiaroscuro ed effetti atmosferici vengono eliminati, mentre permangono gli effetti di profondità, anche se non obbediscono più alle regole prospettiche; ocra e grigi, sapientemente assortiti, tendono quasi alla monocromia: il colore non coincide più con la forma né rispetta il colore reale degli oggetti; lo spazio perde la propria omogeneità.
Il risultato è un'immagine ermetica che difficilmente lo spettatore può ricomporre mentalmente.
Questo primo stile cubista è denominato analitico.
L'imitazione della materia dell'oggetto viene presto sostituita dall'incorporazione nello spazio del quadro di pezzi di carta dipinti (i papiers colleè di Braque) e poi da frammenti stessi della realtà brandelli di giornale, partizioni musicali, carte da visita e da gioco, legno, metallo (i collages di Picasso). Queste invenzioni creano le premesse per la svolta cruciale nell'elaborazione del linguaggio cubista segnata da Picasso nel l9l3.
Limite del cubismo analitica era l'aver sacrificato l'unità dell'oggetto alla sua veridicità: dandone un'immagine più fedele e completa ne aveva però compromesso l'omogeneità.
L'intento di Picasso è ora di restituire all'oggetto la sua coesione interna. Dopo aver rigorosamente selezionati gli attributi specifici dell'oggetto, l'artista li riunisce in un'immagine unica sintetica di qui l'appellativo di Cubismo sintetico dato a questa seconda fase del movimento.
Cosi facendo, egli mira a definire l'equivalente plastico dell'essenza di un oggetto. Non si tratta più, dunque, della frammentazione dell'oggetto nelle sue parti successive, ma di un'immagine che ne sintetizza la materia e le forme essenziali. Braque vi giungerà solo più tardi.
Si può infine parlare di Cubismo Orfico a proposito delle ricerche concentrate sul colore e i suoi ritmi astratti (Robert e Sonia Delaunay, Fernand Léger). Altri autori sensibili a questa problematica si riuniscono nel Gruppo della Sezione d'Oro (la regola aurea della geometria) per cercare i rapporti matematici e le possibilità evocatrici delle forme (J. Villon, F. Picabia. M. Duchamp, F. Kupka).
Nel Cubismo confluì una serie di tendenze spesso divergenti; molti artisti e scultori, anche se non vi aderirono ufficialmente, ne adottarono il linguaggio.
Primi fra tutti J. Gris e L. Marcoussis, seguiti poi da J. Metzinger, A. Lhote, A. Gleizes, H. Le Fauconnier, F. Léger e R. Delaunay.
GRUPPO 58
Gruppo sorto a Napoli nel 1958, da cui il nome, su iniziativa di Mario Colucci, insieme a Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luigi Castellano e Mario Persico.
L'intento di questo gruppo era quello di "chiudere il tormentoso rubinetto dell'inconscio e di gettare un ponte tra il presente della nostra civiltà spirituale e l'origine, dimostrando quanto questa civiltà sia ancora capace di cantare con semplicità le albe primordiali pulsanti nella memoria del suo sangue".
Successivamente, nel 1959, gli stessi artisti firmarono un altro manifesto programmatico dal titolo Manifeste de Naple al quale parteciparono anche Nanni Balestrini e Edoardo Sanguinetti di aperta e ironica protesta contro l'Astrattismo.
Su loro iniziativa, in particolare di Luigi Castellano (Luca), fu pubblicata la rivista Documento Sud.
IPERREALISMO
Tendenza affermatasi soprattutto negli Stati Uniti all'inizio degli anni Settanta e caratterizzata da un ritomo alla realtà, colta nei suoi aspetti piu consueti, quotidiani, a volte banali.
Il prefisso "iper" indica, rispetto alla tradizione del realismo americano, non tanto una accentuazione della qualità illusionistica dell'immagine, quanto piuttosto il suo divenire, attraverso la mediazione della tecnica fotografica, immagine "seconda": l'artista, cioè, rielabora un testo fotografico, ovvero l'oggetto quale appare attraverso il filtro non innocente della macchina.
La descrizione dettagliata delle forme, la loro riproduzione "oggettiva", in una parola il trompe l'oeil non cancella la deformazione subita dall'ingrandimento del negativo: gli oggetti, perdute le dimensioni consuete, divengono paradossali e insoliti.
Si avverte, nella ricerca di "neutralità" propria del ricorso alla fotografia, un'aria di famiglia con le di poco precedenti esperienze della pop-art incentrate, almeno in alcuni degli esempi più significativi, sulla cancellazione del tocco, della mano dell'artista.
Esponenti di questa tendenza sono, negli Stati Uniti, Morley, Estes, Goings, Close, Colville, Posen e, in Italia, in particolare Domenico Gnoli.
PHASES
Rivista di documentazione sulla poesia e sull'arte d'avanguardia fondata e diretta dal poeta E. Jaguer (1954-75).
Aperta al contesto internazionale, intrattenne rapporti privilegiati con alcuni artisti dell'Europa dell'Est, ma anche con quelle correnti contemporanee che si rifacevano alla poetica surrealista (Cobra, Immaginismo, Automatismo e Arte nucleare).
Tra gli artisti italiani che vi collaborano figurano i nomi di E. Baj, G. Capogrossi, S. Dangelo, G. Dova, L Fontana. E. Scanavino.
Pur non trascurando gli autori di fama già consolidata (Matta o Ernst), la rivista tendeva alla promozione di artisti ancora poco conosciuti (Golycheff o Perahim, ma anche Baj e Klaphek).
L'apparizione annuale del periodico fu spesso accompagnata da mostre che ribadivano la preferenza per una pittura basata su una concezione fantasmatica dell'arte.
COBRA
Movimento fondato a Parigi nel novembre del 1948 da un gruppo di artisti dell'Europa del Nord in reazione all'Astrazione geometrica e al Realismo socialista. La sigla e' costituita dalle prime lettere di
COpenaghen, BRuxelles e Amsterdam, capitali dei paesi d'origine dei principali artisti tra cui il danese A. Jorn, gli olandesi K. Appel, Constant e Corneille, e i poeti surrealisti belgi C. Dotremont e J. Noiret a cui in seguito si uniranno Alechinsky, Bury e Bille.
Benché di formazione diversa, essi erano mossi da una medesima aspirazione a un'arte "naturale", spontanea che li porta al rifiuto di ogni intellettualismo e dogmatismo teorico a favore della libera sperimentazione di modi espressivi diretti e intuitivi.
La loro fu un'arte provocatoria che rivendicava il diritto al piacere edonistico del gesto creativo risolto in un neoespressionismo materico esasperato.
Se da un lato l'arte del gruppo Cobra affondava le proprie radici nella vivace arte popolare nordica dall'altro essa fu il risultato della fusione di alcuni elementi tratti dalle tendenze dell'arte moderna: il ricorso al sogno, al testo letterario e all'"automatismo psichico" della poetica surrealista, l'incisività e arbitrarietà' del colore espressionista la violenza ad un tempo aggressiva e umoristica dell'"art brut" di Dubuffet. Temi privilegiati furono la donna, il bambino, l'uccello, il sole e la luna ma soprattutto un bestiario mitologico a meta' strada tra il fantastico e il naif. Già alla fine del 1950 il gruppo si sciolse.
ESPRESSIONISMO
Il termine designa una tendenza artistica che, diffusasi in tutta Europa nei primi due decenni del Novecento, fece dell'espressione (da ex-premere, ovvero spingere fuori, forzare all'esterno) del sentire del soggetto, delle sue emozioni e stati d'animo, il cardine di un linguaggio di forme "brute", semplificate ed essenziali.
Il primo gruppo propriamente espressionista è, nonostante il consueto riferimento del termine ad esperienze sorte in ambito tedesco, il gruppo dei Fauves.
Matisse. Derain, Vlamink, Van Dongen, Dufy esposero insieme al Salon d'Autornne del 1905, guadagnandosi l'appellativo di "belve".
Comune a questi artisti, tra i quali figura per un breve periodo anche Georges Braque, è il rifiuto delle convenzioni prospettiche e delle morbidezze del chiaroscuro.
Le figure, brutalizzate da un segno aggressivo, si riducono a contorni semplificati, a superfici deformate campite da colon accesi e violenti.
Nello stesso anno alcuni artisti tedeschi tra i quali Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff e, in seguito, Nolde e Peckstein, fondarono a Dresda "Die Brucke" (Il Ponte). Nel 1911, quando ormai l'esperienza fauve poteva dirsi conclusa, trasferirono la propria sede a Berlino, per sciogliersi solo nei 1913.
L'accentuata deformazione delle linee, la predilezione per il tratto spigoloso e spezzato, il violento contrasto luce-ombra, eredità di tecniche grafiche arcaizzanti, contribuiscono alla creazione di un universo figurativo lacerato da tensioni e inquietudini di chiara derivazione romantica.
Questa coloritura drammatica, venata in taluni casi di misticismo, differenzia in modo significativo l'esperienza tedesca da quella francese.
Protagonisti del medesimo atteggiamento artistico-culturale sono, in Austria, Kokoschka e Schiele e, in area russa, Larionov e la Goncarova.
Un discorso a parte merita, pur se sorto in ambito espressionista, il gruppo " Der Blaue Reiter" ("Il Cavaliere Azzuro") fondato da Vasilij Kandinsky (1866-1944) e Franz Marc (1880-1916) nel 1911 a Monaco, in seno al quale nacque l'astrattismo.
In Italia la sensibilità espressionista trovò compiuta realizzazione nell'opera di Rossi, Garbari, Martini, Viani, frequentatori delle esposizioni veneziane di Ca' Pesaro.
Il termine espressionismo usato, sembra, la prima volta dal critico francese Vauxcelles riferito a Matisse, ha poi designato, nelle sue diverse declinazioni, altri -ismi, tra i quali vale ricordare il neo-espressionismo e l'espressionismo astratto.
Il termine neo-espressionismo descrive una tendenza dell'arte tedesca della fine degli anni Sessanta, e quindi perfettamente inserita nella cosiddetta "pittura citazionista", volta alla manipolazione dei moduli formali dell'espressionismo storico: la pennellata veloce, "tirata via" accentua il dinamismo della composizione e contribuisce, insieme all'esasperato ingrandimento delle forme, a creare un effetto quasi di deflagrazione in atto. I maggiori esponenti di questa tendenza sono Penk. Immendorff, Lupertz e Georg Baselitz.
Il termine espressiomsmo astratto designa invece una particolare stagione della pittura americana degli anni Quaranta-Cinquanta che, forte dell'apporto di gran parte dei surrealisti e degli astrattisti esuli negli Stati Uniti dall'inizio della guerra, vede, in modo particolare nelle esperienze di Pollock e De Kooning, la nascita dell' Action painting.
IMPRESSIONISMO
Nel 1874 II fotografo Nadar ospitò nel suo studio una collettiva di giovani artisti (tutti nati intorno al 1840) riuniti sotto il nome di "Società anonima dei pittori, scultori e incisori".
Erano Claude Monet Camille Pissarro, Edgar Degas, Alfred Sisley, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Paul Cezanne, subito ribattezzati impressionisti da Leroy, critico del periodico satirico "Charivari", il quale intendeva ironizzare sulle opere esposte, e in particolare su Impression soleil levant di Claude Monet.
Il gruppo era attivo già da qualche anno, più o meno dall'incontro, nel 1863, di Monet, Renoir, Sisley e Bazille.
II dipinto la Grenouillere (1869), ristorante sulla Senna, "ritratto" da Monet e Renoir durante le frequenti escursioni fuori Parigi, può essere considerato un manifesto delle poetiche impressioniste:
l'interesse per la realtà contemporanea, colta nei suoi aspetti ordinari (paesaggi, strade, interni, luoghi di ritrovo della Parigi del tempo) e il conseguente rifiuto dell'eloquenza e della retorica della pittura di storia;
la centralità della luce quale tratto unificatore dello spazio, percepito come un continuum in cui i profili chiusi degli oggetti fluidificano;
la scoperta legata alla pittura en plein air e al mutare della luce, dell'istante, che trasforma l'oggetto ritratto in un evento puntuale da cogliere "alla prima" direttamente sulla tela, con tratto rapido, pennellate brevi, macchie, virgole e punti che trattengano le infinitesime vibrazioni della luce (materia).
La ricerca sulle qualità della luce porta alla scelta di colori puri, accostati senza la mediazione del chiaroscuro: spariscono le mezzetinte, i toni di grigio, le ombreggiature tipiche del repertorio formale classico.
Tratti caratteristici della pittura impressionista nel suo complesso, questi tuttavia non denotano un'esperienza omogenea: intorno al 1880 Cezanne ha ormai preso altre strade.
Monet (1840-1926), trasferitosi a Giverny nel 1883, rielabora per anni le "Cattedrali" e le "Ninfee";
Renoir (1841-1919) dopo un'intensa stagione ritrattistica (donne), aspetti dellavita contemporanea (il cane, il teatro. il circo, ie ballerine. etc.) se ne discosta nella definizione delle forme, ie quali risentono dello studio approfondito della pittura classica, da Raffaello ad Ingres
Analoghe considerazioni valgono per Edouard Manet (1832-1883), considerato l'ispiratore del movimento impressionista poiché pose le premesse per il superamento della pittura accademica dominante nei Salons parigini degli anni Sessanta. Il Dejuner sur l'herbe (1863) e l'Olympia (1865) ne sono un esempio.
In seno al movimento si sviluppò in un secondo momento una nuova tendenza, nata dall'esigenza di dare uno statuto più scientifico alle scoperte applicate empiricamente dagli Impressionisti.
Interessati al problema della percezione visiva più che alla costruzione plastica, pittori come Paul Signac e Georges Seurat elaborano una tecnica pittorica in cui la pennellata viene frantumata in piccoli tocchi, o punti, di colori puri, accostati e contrapposti secondo ie leggi ottiche di Blanc e Chevreul, cosi che l'osservatore, posto a una giusta distanza, sia in grado di vedere correttamente l'immagine.
NOVECENTO
Movimento artistico costituito a Milano nel 1922 intorno al gruppo dei Sette Pittori del Novecento:
A. Bucci, L. Dudreville, A. Funi, E. Malerba, P. Marussig, U. Oppi, M. Sironi
riuniti alla galleria Pesaro dalla critica Margherita Sarfatti.
II gruppo si trasformò ufficialmente in movimento, il Novecento Italiano in occasione di due mostre al Palazzo della Permanente di Milano (1926 e 1929), cui parteciparono i maggiori pittori e scultori, spesso di tendenze opposte, operanti in Italia.
Nonostante la volontà di darsi un'identità critica unitaria, il movimento corrispondeva più a un certo clima culturale che a un orientamento estetico preciso: più che proporre una teoria stilistica ben articolata, esso incitò a trattare determinati soggetti (ritratto, natura morta e paesaggio).
Il recupero della tradizione figurativa del primitivismo giottiano e del Rinascimento italiano contro gli eccessi delle avanguardie era finalizzato al controllo della forma e del volume all'interno di composizioni perfettamente equilibrate e raffinatissime (già presente in Valori Plastici e nella pittura metafisica di De Chirico e Carrà). Il tutto in nome di un classicismo dai contorni piuttosto imprecisi.
Intorno al 1930, le implicazioni ideologiche del "ritorno all'ordine" e di una mal definita "italianità", parole d'ordine che ben si adattavano alla politica culturale del regime, favorirono una svolta fascista che determino polemiche e scissioni all'interno del gruppo.
Novecento si manifestò anche nella letteratura (Bontempelli) e nell'architettura (G. Muzio, P. Portaluppi, G. Ponti).
REALISMO MAGICO
Espressione ideata dal critico tedesco Rho utilizzata poi per identificare una componente fondamentale di Novecento delineatasi al finire degli anni '20.
Gli interpreti principali di questa corrente sono Antonio Donghi, Riccardo Francalancia e Cagnaccio di San Pietro.
Il Realismo Magico scarta i risultati delle avanguardie per rifarsi direttamente alla tradizione nazionale, in particolare ai modelli trecenteschi e quattrocenteschi.
Il suo obiettivo è di approdare a una rappresentazione realistica del mondo, domestica e familiare ma al tempo stesso sospesa, attonita, quasi allucinata.
Si tratta di un realismo meticolosamente preciso, sia nel trattamento dei particolari che nella definizione geometricamente esatta delle coordinate spaziali.
Lo scenario è immobile, incantato. immerso in un'atmosfera silenziosa e rarefatta, quasi onirica, capace di nobilitare la banalità dei soggetti trattati, grazie anche all'uso di modi pittorici particolarmente raffinati.
SCUOLA ROMANA
Etichetta che sta ad indicare una comune appartenenza geografica più che una scuola vera e propria.
Essa raggruppa alcuni artisti attivi a Roma tra le due guerre.
Nell'ambito di un generale clima di "ritorno all'ordine" assai diffuse nell'Europa degli anni '30, gli artisti romani si distinguono per il deciso rifiuto tanto dell'esasperato formalismo delle avanguardie che del recupero classicista, opponendovi la ricerca di valenze espressive dai toni quasi romantici.
I pittori della Scuola Romana vogliono cogliere gli aspetti più immediati ed emotivamente carichi della realtà senza alcuna pretesa di elaborare precetti estetici rigorosi.
Una figurazione dai modi espressionisti di acceso cromatismo (Mafai, Raphael, Scipione) si manifesta tra il 1925 e il 1931, seguita da una "pittura tonale" basata sul contrasto di luce e colore (Afro, Capogrossi, Pirandello).
I SEI DI TORINO
Gruppo di artisti formatosi nel 1928 a Torino sotto l'influenza teorica di Edoardo Persico.
Prendendo le distanze dalla politica culturale del regime fascista e in particolare dal recupero della tradizione nazionale promosso da Novecento, rivendicano una continuità dell'arte moderna europea nel contesto italiano.
Pur senza trascurare gli esempi di Modigliani e della pittura italiana ottocentesca, i Sei di Torino traggono ispirazione da Manet e Duly, dai Fauves francesi e dagli espressionisti tedeschi, considerati non tanto quali modelli formali da imitare quanto piuttosto come rappresentanti di una posizione antiaccademica e antinaturalistica.
La loro pittura, improntata all'espressione di un sentimento antieroico, si risolve in delicati rapporti segnici e cromatici inseriti in uno schema compositivo semplificato.
SURREALISMO
Movimento letterario ed artistico nato a Parigi sotto l'impulso teorico di Andre Breton con la pubblicazione, nel 1921, del Primo Manifesfo del Surrealismo.
Mossi da motivazioni ideologiche prima ancora che estetiche - l'adesione al marxismo ne costituirà un tratto saliente - i surrealisti rifiutarono la nozione di autonomia dell'arte (l'art pour l'art) e concepirono l'attività artistica come mezzo per esprimere "il funzionamento reale del pensiero". L'arte deve essere il risultato dell'immediata corrispondenza tra inconscio e gesto poetico o pittorico: la coscienza non deve esercitare alcun controllo morale o razionale sui risultati finali, in ossequio a canoni estetici prestabiliti o a tabù.
Perciò i surrealisti ricorrono al principio dell'automatismo psichico" (preso a prestito dalla psicanalisi freudiana e adattato al dominio della creazione artistica), e al sogno come luogo privilegiato in cui approdare a una "surrealtà" intesa quale "punto supremo" in cui tutte le contraddizioni trovano soluzione.
La ricerca di un "modello puramente interiore" cui la pittura deve ubbidire trovò ispirazione in varie fonti:
il simbolismo visionario di Moreau,
l'effetto di straniamento degli Interni metafisici di De Chirico,
la radicalità dadaista e il ready-made di Duchamp,
la spontaneità dell'astrazione lirica di Kandinsky,
la valenza magica ed enigmatica dell'arte dell'Oceania, dell'Alaska e del Nuovo Messico,
la creatività irrazionale dei malati mentali.
Poiché l'obiettivo era di tradurre l'attività dell'inconscio in termini plastici, una grande varietà di stili era ammessa.
A tale scopo i surrealisti misero a punto numerose tecniche inedite:
il collage e il frottage Ernst),
la pittura automatica (Masson, Miro e Tanguy),
i "quadri di sabbia" (Masson),
i rayogrammes (Man Ray),
la decalcomanie (Dominguez),
il fumage (Paalin).
La poetica surrealista coinvolse anche altri artisti che, pur non aderendo ufficialmente al Surrealismo, ne furono comunque influenzati (Picasso e Klee).
Alla fine degli anni '20 il movimento si internazionalizzò sviluppandosi in Belgio (Magritte) in Cecoslovacchia e in Giappone. Durante la seconda guerra mondiale numerosi surrealisti emigrarono negli Stati Uniti, dove pittori quali Masson, Ernst e Matta influenzarono in modo determinante la pittura americana (Gorky e l'Espressionismo astratto). Dopo la guerra, rotture ed esclusioni, ma anche nuove adesioni, modificarono il profilo del gruppo. Va infine menzionata la particolare importanza accordata dai surrealisti all'attività espositiva, che si concretizzò in una serie di mostre internazionali, la prima tenutasi a Londra nel 1938 e l'ultima a Parigi nel 1966.