il movimento impressionista di Marco Marazzi
Il movimento impressionista e le avanguardie di inizio Novecento L'impressionismo è un movimento artistico che si è sviluppato in Francia nella seconda metà del secolo XIX, ed introduce nuovi valori formali in contrapposizione alla pittura accademica. Infatti, vi è una rivalutazione della luce e del colore come mezzi atti a esprimere le impressioni suscitate nell'artista dalla natura, oltre ad un uso della pennellata rapida e densa e alla predilezione per uno stile di lavoro 'en plein air', cioè all'aria aperta e, soprattutto, a contatto con la natura. Il carattere rivoluzionario dell'impressionismo nei confronti della cultura ufficiale non costituì un'improvvisazione, ma una parziale ripresa di motivi che avevano caratterizzato le opere della pittura realistica e romantica. Nella fase formativa del movimento ebbe grande importanza il programma anti-accademico di Manet, che divenne il portabandiera delle tendenze innovatrici, pur non potendo essere considerato propriamente un impressionista. La critica ufficiale accolse negativamente le opere di Manet, nonostante lo scrittore Zola, sull''Evénement', scriveva una serie di articoli in favore dello stesso Manet e degli altri pittori del gruppo che avevano esposto ai 'Salons' di quegli anni (Pissarro, Morisot, Renoir, Degas, Sisley). Ma la guerra del 1870 disperse il gruppo, poiché gli artisti si arruolarono ed alcuni morirono sul campo, mentre altri si rifugiarono in Inghilterra, dove conobbero Durand-Ruel, mercante d'arte, che divenne a Parigi un fervente sostenitore e finanziatore degli impressionisti. La prima manifestazione ufficiale dell'impressionismo, nell'aprile-maggio 1874, fu una mostra organizzata nello studio fotografico Nadar da una 'Société Anonyme des artistes', con intenti di polemica indipendenza dal 'Salon' ufficiale. Vi esposero una trentina di pittori, tra cui Bazille, Cézanne, Degas, Monet , Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley. La mostra non fu compresa dall'opinione pubblica e fu definita dal critico Leroy 'Exposition Impressionniste', con un neologismo dispregiativo derivato dal titolo di un quadro di Monet (Impression, soleil levant, 1872). Il termine impressionista fu invece accettato dai pittori stessi, entrando poi nell'uso comune. Le personalità, pur così diverse, di questi pittori erano accomunate dallo stesso desiderio di contrapporsi agli schemi accademici, sollecitati da una particolare sensibilità e dall'utilizzo di una diversa tecnica. Infatti, alla pittura in studio venne preferita la pittura all'aria aperta e, quindi, le vibrazioni luminose del paesaggio, dell'oggetto e della figura umana immersa nell'atmosfera, furono ricreate attraverso la giustapposizione di rapidi tocchi di colore. Eliminando il disegno e il chiaroscuro con effetti plastici, gli impressionisti operarono una fusione tra oggetto, spazio e atmosfera, che coincise con l'impressione momentanea e soggettiva dell'artista. La tecnica adottata non seguì un metodo rigorosamente definito, come avvenne poi per alcuni movimenti posteriori che proprio dall'impressionismo presero impulso, ma si realizzò sul piano della sensibilità di ogni singolo pittore. Nel 1876 venne aperta al pubblico la seconda esposizione e nel 1877 la terza, che vide il gruppo presentarsi al completo per l'ultima volta. La mostra del 1877 espresse, quindi, il momento di massima coesione del movimento. Il più vivo interesse del pubblico spinse gli artisti a pubblicare il giornale 'Impressionniste' nel quale, oltre a difendersi dagli attacchi della stampa, puntualizzarono le caratteristiche del loro stile: "trattare un soggetto per i valori tonali e non per il soggetto in sé: ecco che cosa distingue gli impressionisti dagli altri pittori". Nel maggio 1878, Duret pubblicava il primo studio d'insieme sull'argomento, intitolato 'Les peintres impressionnistes' ('I pittori impressionisti'). Gli impressionisti, almeno all'epoca della loro prima fioritura, tra gli anni sessanta e settanta, possono essere ben rappresentati dal pensiero di Monet. Quest'ultimo, infatti, si faceva interprete dell'ottimismo della società borghese allora egemone in Francia, nonostante venisse scarsamente apprezzato dall'opinione pubblica. Monet veniva dagli ideali liberali e civili della rivoluzione francese, dalle conquiste della democrazia, della scienza e dell'industria e, quindi, si sentì naturalmente portato ad introdurre quelle novità tecniche che risulteranno essere i principi basilari dell'impressionismo. Perciò, sulla scia della fiducia illuministica, Monet espresse all'interno delle sue prime opere il senso esplosivo della vita e l'essenza stessa della gioia. Inizialmente, i disinteressati ideali di cui era interprete la pittura impressionista, animata dalla fiducia in un progresso che fosse anche sociale, era sembrato che fossero condivisi dalla borghesia, grazie ai programmi radicali della sua ala più avanzata. Ciò aveva consentito agli impressionisti di sentirsi ad essa armonicamente integrati. Ma, ben presto, si era delineato il fallimento degli ideali liberali e radicali: l'attrito con le masse operaie aveva indotto la classe dirigente a orientarsi verso le forze della conservazione, mettendo da parte quei principi illuministici ai quali si collegavano le speranze dei primi pittori impressionisti. In seguito alla rottura dell'apparente armonia sociale, la spensierata descrizione del mondo entrava in crisi, e l'esigenza di andare oltre l'impressionismo sfociava nella ricerca di un approccio più problematico con il reale. Questo clima che si instaura negli anni ottanta, si rispecchia nelle opere dello stesso Monet: la natura che viene rappresentata non è più espressione della spensieratezza passata, ma indica il turbamento tipico di un animo che è coinvolto in una natura misteriosa. Cézanne, infatti, è uno dei primi artisti a distaccarsi dall'impressionismo e ad aprire la via verso quella che sarà la complessa ricerca delle avanguardie. Espressione di ciò è il rifiuto di Cézanne di partecipare alla seconda mostra degli impressionisti, poiché è in atto una divergenza di vedute: per gli impressionisti la sensazione era il punto di partenza e di arrivo; per Cézanne era soltanto il punto di partenza, da sottoporre ad una consapevole elaborazione. Alla percezione istintiva di Monet, egli contrappone una percezione critica, attraverso una 'presa di coscienza' assoluta della realtà. Da un certo punto di vista, è possibile confrontare il processo interiore effettuato da Cézanne con l' "Appercezione trascendentale" o "Autocoscienza" della filosofia kantiana poiché, per il pittore così come per Kant, le riflessioni (concetti puri) modificano a poco a poco il nostro modo di vedere (studiato nell'estetica trascendentale), e finalmente si giunge alla comprensione (concetti empirici). Infatti, secondo Cézanne, occorre "trattare la natura per mezzo del cilindro, la sfera, il cono", cioè modellarla attraverso delle forme ideali, giungendo ad una forma di conoscenza paragonabile al concetto di 'a priori' per Kant, con il quale il filosofo indica la struttura conoscitiva del soggetto. L'utilizzo della mente per la rappresentazione dello spettacolo naturale sta a simboleggiare il confronto fra l'intelligibile e il sensibile, tra il kantiano 'noumeno' e il fenomeno. Tale teoria è visibile all'interno di ogni zona del dipinto, e ciò posiziona l'ideologia di Cézanne tra le poetiche dell'Ottocento e le ricerche delle avanguardie del nuovo secolo, in particolare il cubismo. Infatti, sarà Picasso l'artista che meglio apprezzerà l'opera di Cézanne, poiché è centrale, nelle sue opere, il dubbio riguardante la rappresentazione dei fatti così come si conoscono o così come si vedono. Ma per comprendere come si formi il contesto delle avanguardie, occorre tenere presente almeno due altre componenti che richiamano l'attenzione sull'artista Paul Gauguin: primitivismo e simbolismo. Anche per Gauguin vi è una 'presa di coscienza' ma, diversamente da Cézanne, questa si indirizza verso una ricerca di ciò che nell'uomo è antico ed universale. Gli impressionisti, quindi, collegando il loro stile alla pura sensazione, non riescono a giungere nel profondo del pensiero umano. Gauguin prende parte all'ottava mostra del gruppo impressionista, ma le sue brevi pennellate distinguono zone di colore dotate di una comunicativa più intensa, poiché l'opera tende a riprodurre il proprio stato d'animo interiore. Per Cézanne la forma è un simbolo che permette di mettere in relazione il reale e lo spirituale. Per Gauguin il contesto sociale che lo circonda è insopportabile: all'arrivo a Parigi di Van Gogh corrisponde l'abbandono della capitale da parte di Gauguin, che si rifugia in Bretagna. Tale terra aspra e selvaggia rispecchia lo spirito irruente del pittore, che aveva in odio le raffinatezze e le ipocrisie della società parigina. La Bretagna sarà solo la prima delle numerose mete dei suoi viaggi, che lo condurranno a Panama, nella Martinica, a Tahiti e nelle Isole Marchesi. A contatto con società primitive, egli pensa di trovare pace, di cogliere un'umanità non corrotta dalla civiltà, un rapporto autentico con la natura alle sue incontaminate sorgenti. E' visibile, quindi, l'influenza delle teorie del filosofo Jean Jacques Rousseau, che voleva l'uomo buono per indole, guastato dal progresso, e indicava nella natura una benigna forma materna. Le opere di Gauguin simboleggiano suggestioni 'blu' di un'anima sognante e messaggi 'rossi' d'amore, costituendo un simbolismo che ha come obiettivo quello di sedare la propria ansia. Parallelamente, anche Van Gogh utilizza un suo simbolismo, ma intende comunicare una disperata sete di luce che è assente in Gauguin. Il tema religioso è affrontato dall'artista rappresentando quella sacralità che il primitivo percepisce d'istinto, accostando e talvolta fondendo i culti oceanici, la Passione cristiana e le testimonianze medievali della Bretagna. Le principali novità introdotte da Gauguin sono, quindi, la funzione simbolica del colore, il culto del primitivo, una rinnovata via verso l'arte sacra, il gusto del semplice e del popolare, oltre che dell'infantile, con la celebrazione dell'innocenza. E proprio quest'ultimo è il tema, spesso unito all'esotico, che viene proposto dal pittore Henri Rousseau, detto il Doganiere. Ma l'esotico, che Gauguin aveva inseguito nei suoi viaggi nei paesi tropicali, è per Rousseau la rappresentazione di un fuga che ha luogo soltanto nella fantasia. Infatti, fece credere di aver passato alcuni anni nel Messico (Gauguin aveva trascorso la prima infanzia in Perù) per giustificare le proprie visioni di foreste tropicali, senza forse sapere che non esistono in quel paese. In realtà, lesse libri di botanica e di divulgazione scientifica , inventando paesaggi riguardanti età addirittura prive della presenza umana. Cercava nei boschi le più disparate varietà di foglie o arboscelli, per portarli in studio e copiarli con cura minuziosa, inserendo nella rappresentazione della natura una notevole energia interiore. In questo modo, nel dipinto vi era spazio solo in alto, occupato da un cielo di colore azzurro chiaro, disposto al di sopra di una massa di verdi, dai toni più teneri ai più scuri, con sprazzi di rosa, giallo, bianco e rosso in corrispondenza dei fiori o frutti; oltre all'utilizzo di toni grigi o bruni in corrispondenza di coloro che abitano la giungla o di felini che sfogano i loro istinti predatori. Viene rappresentato, quindi, un mondo governato dalle più elementari leggi di natura, in uno stato al di qua del bene e del male. D'altronde, i perfetti abbinamenti cromatici possono essere spiegati dalla sua grande sensibilità musicale, come ribadito dalla targa posta sulla porta dell'abitazione di Rousseau, sulla quale si leggeva: "corsi di dizione, musica, pittura e solfeggio". Dal punto di vista artistico, Rousseau si esprimeva in una forma chiaramente infantile poiché, avendo omesso il tirocinio accademico, non era un disegnatore professionale. Quindi, il suo mondo infantile era anche la conseguenza di questa condizione, ma egli seppe farne una scelta a livello stilistico. I temi principali dell'artista, oltre a quello delle foreste tropicali, sono i paesaggi e le vedute di piccole città o di parchi. Nel frattempo, sempre sul finire degli anni ottanta, Gauguin aveva trovato adepti a Pont-Aven, formando un gruppo di pittori aventi come portabandiera Emile Bernard e Sérusier. Bernard utilizzava una tecnica a zone piatte di colore, delimitate da contorni scuri ("cloisonnisme"), mentre Sérusier aveva intitolato "Talismano" un piccolo paesaggio da lui dipinto prendendo a modello il simbolismo di Gauguin. Quindi, il "Talismano" e il pensiero di Bernard sono alla base della nascita del gruppo dei 'nabis'. Tale termine è una semplificazione della parola ebraica 'nebiim', cioè ispirati, profeti. I pittori che appartengono a tale gruppo si riuniscono in una comunità indossando appositi abiti cerimoniali, installando nell'atelier di Ranson un loro "tempio" e tenendo ben presenti le stampe giapponesi e l'arte popolare per giungere alle fonti del cristianesimo e al precapitalismo della società medievale. Per i nabis, infatti, un quadro "è, essenzialmente, una superficie piana ricoperta di colori, riuniti in un certo ordine". Nelle loro opere non predominano più gli esterni, come era per gli impressionisti, ma gli interni, nei quali tornano alla memoria sensazioni passate. Tale metodo viene utilizzato da pittori come Vuillard, mentre altri come Bonnard introducono anche rappresentazioni di paesaggi, nonostante la tecnica utilizzata sia la stessa per entrambi gli artisti. L'influenza di Van Gogh è evidente soprattutto in un espressionismo 'violento', ma l'artista olandese è anche vicino al simbolismo di Gauguin e al metodo utilizzato dai 'fauves'. Ma un'altra corrente pittorica era stata introdotta da Seurat, il "pointillisme", che almeno in apparenza non veniva condannato dalla cultura ufficiale degli anni ottanta e novanta. Infatti, i pointillistes nutrivano interesse per le scienze, ma ritenevano necessario utilizzare un sistema rigoroso per rappresentarle. Quindi, l'improvvisazione e l'irregolarità delle pennellate impressioniste vengono sostituite da colori esposti in uniformi puntini, seguendo un ordine di tipo geometrico ed attribuendo agli andamenti lineari valori simbolici. In questo modo, Seurat giunge ad un punto di equilibrio fra le esigenze simboliste e quelle, proprie di Cézanne, di un controllo mentale della sensazione. Il pointillisme segna il passaggio dall'Ottocento al Novecento ma, nello stesso periodo, vi erano anche altri artisti che intrapresero un metodo di indagine del tutto diverso. Infatti, pittori come Matisse, Vlaminck e Vallat facevano uso di un colore a larghe zone, che imprimeva immediatamente una sensazione di violenza quasi selvaggia. Infatti, la critica ufficiale battezzò "fauves" questi pittori, cioè appunto animali selvatici o selvaggi, proprio per la loro volontà di 'gridare' il colore. Henri Matisse venne riconosciuto il fondatore e il maggior esponente del movimento, e nelle sue opere è possibile capire come l'arte non sia rivolta ad un fine, ma a se stessa. Quindi, è in atto un netto distacco dai gruppi precedenti , poiché torna l'ottimismo degli impressionisti, ma occorre effettuare una precisazione: tale ottimismo non è più rivolto alla società, ma alla funzione dell'arte di 'costruire la gioia' attraverso l'utilizzo del colore. Ciò è evidente in molti dei quadri di Matisse: ad esempio, nella "Stanza rossa", la parete ed il tavolo raffigurati non vengono distinti in modo preciso dagli assi ortogonali, ma la rappresentazione si risolve in un unico piano rosso. Inoltre, i motivi floreali della carta o stoffa da parato sono simili a ciò che è dipinto sul tavolo, tanto che è possibile scambiare i vasi di fiori per decorazioni di un tappeto. Nello stesso periodo è attivo anche un altro pittore, grazie al quale prenderanno il via numerose ricerche di avanguardia (dal cubismo al futurismo, all'astrattismo e ai costruttivismi): Pablo Picasso. All'interno delle sue opere, è evidente come lo sguardo dell'artista indaga il reale con una volontà di penetrazione spesso spietata. Infatti, nella "Bevitrice di assenzio", appartenente al suo periodo cosiddetto 'blu', il pittore sposta l'attenzione dalla natura, fino ad ora tema prediletto, all'uomo. Comunque, non è il solo: anche Toulouse-Lautrec aveva dipinto ballerine, poveri e diseredati, ai margini dello stile di vita borghese. Ma la differenza fra i due sta nel metodo di rappresentazione: Toulouse-Lautrec aveva ritratto i suoi soggetti con la complicità del nottambulo, mentre Picasso osserva con distacco la 'bevitrice', mettendo in evidenza il suo stato sociale, la sua solitudine senza orizzonti. Ma dopo il definitivo trasferimento a Parigi (1904), i toni dei suoi quadri divengono più tenui (periodo 'rosa'), forse per introdursi al meglio all'interno del nuovo e raffinato clima borghese. Ma nel 1906 si unisce al gruppo dei 'fauves', esprimendo nuovamente il suo interesse sociale, che sfocerà in una vera e propria denuncia politica. Grazie ai contatti diretti con Matisse, Picasso conosce la scultura africana, che il pittore spagnolo apprende e rielabora su carta. Comunque, è evidente una netta differenziazione rispetto alla pittura dei 'fauves': per questi ultimi la violenza risiede nel colore, mentre Picasso imprime violenza nelle linee, 'inferte come colpi di accetta'. Infatti un dipinto, dapprima intitolato "Le bourdel d'Avignon" e poi ribattezzato "Les demoiselles d'Avignon" (o anche "Le bourdel philosophique"), fa esplodere uno scandalo senza precedenti. L'interesse sociale, in questo caso, è ovviamente indirizzato verso il tema delle prostitute, che vengono rappresentate come figure a metà strada tra ninfe e furie, incarnando la contraddizione di 'idoli spiritati'. Quindi, all'artista non interessa stabilire un limite fra il bene e il male morale, ma preferisce scuotere fortemente lo spettatore, per tentare di farlo riflettere. E' un arte, quindi, che resta libera, ma non di piacere a se stessa (come per Matisse), bensì di aggredire e di risultare spiacevole. Ne risulta una visione che si allontana dal reale per giungere ai limiti dell'astratto: il dipinto, dal punto di vista del colore, è quasi monocromo, e il tono prevalente viene utilizzato per accompagnare la rappresentazione del soggetto decomposto per piani. Quindi, accogliendo le suggestioni scientifiche della cosiddetta 'quarta dimensione', Picasso espone, nelle sue opere, punti di vista sovrapposti seguendo una successione temporale, ed eliminando totalmente l'influenza della sensazione impressionista. L'artista spagnolo giunge, quindi, al 'cubismo' e alla sperimentazione di nuove tecniche come il collage. I 'fauves' e i cubisti, perciò, mostrano i due principali metodi di indagine dell'arte moderna, giungendo anche ad un astrattismo ricco di colore (ne è un esempio Kandinskij) e alla sperimentazione extrapittorica, tipica dell'utilizzo di nuovi materiali.