La Germania e l'Arte
GERMANIA
Quasi sempre accade che in un periodo di trapasso le prime ad evolversi siano le arti figurative, ossia scultura e pittura, mentre l'architettura rimane più a lungo legata all'eredità del passato: ciò si verifica anche in Germania dove, durante il XV secolo, nelle forme architettoniche continua a perdurare la tradizione gotica Le variazioni che si avvertono, da regione a regione e nei diversi decenni del secolo, non riguardano generalmente la struttura degli edifici, ma la loro decorazione e sono del resto subordinate ai caratteri costanti di vastità, di monumentalità, di ricchezza decorativa. Sono sempre molto diffuse le Hallenkirchen, o chiese ad aula, dove talvolta il transetto forma un corpo unico con le navate, tutte di uguale altezza; le cappelle sono collocate tra contrafforti sporgenti all'esterno; pilastri addossati alle pareti accentuano il carattere di monumentalità, di vastità spaziale, a scapito di quel verticalismo che era stato l'elemento più tipico del Gotico nella sua fase primitiva. Non mancano tuttavia, specie nella prima metà del secolo, le torri snelle e slanciate, come quella del lato sud della Cattedrale di Santo Stefano a Vienna, o quelle della Frauenkirche di Monaco; ma con questa Chiesa iniziata nel 1468, entriamo ormai nella fase finale del Gotico tedesco, contrassegnata dalla più capricciosa e quasi 'barocca' sontuosità ornamentale che si riversa con una ricchissima fantasia di motivi su portali, baldacchini, tabernacoli, stalli di coro, fonti battesimali. La ricchezza e la grandiosità delle cattedrali erette o modificate nel corso del Quattrocento sono diretta conseguenza delle prospere condizioni economiche in cui vengono a trovarsi in questo periodo le regioni tedesche; e una testimonianza ancora più evidente è nel lusso e nell'eleganza dei contemporanei edifici civili, come i palazzi pubblici (Rathaus) di Norimberga e di Aquisgrana; o di quelle dimore private a cui balconi, terrazze e pergolati conferiscono quel tipico aspetto romantico che ancora si può cogliere negli esempi rimasti. Una menzione particolare meritano anche le numerose opere d'architettura militare: cinte di mura, castelli-fortezze e soprattutto le caratteristiche, monumentali porte d'ingresso alle città, che assumono talora l'aspetto di veri e propri fortilizi. Assai più varia e, nel complesso, più decisamente indirizzata verso nuove forme espressive appare la produzione scultorea di questo secolo. In tutte le regioni si affermano scuole locali, variamente influenzate dalle Fiandre, dalla Francia e più tardi anche dall'Italia; il materiale trattato è in prevalenza il legno, con cui si eseguono i grandi altari, in parte dipinti, in parte intagliati alla maniera di quelli fiamminghi; la somiglianza è evidente soprattutto nella produzione delle regioni settentrionali, mentre nel meridione si avverte una differenza nell'impianto più monumentale e severo delle figure, nelle espressioni gravi e al contempo serene dei volti. Particolarmente fiorenti sono le botteghe sveve che si appoggiano alla tradizione dei Parler, la nota famiglia di artisti boemi che, sul finire del Trecento, aveva dato un nuovo impulso creativo alla scultura e all'architettura tedesca. Proprio dall'ambiente dei Parler esce il maggiore scultore tedesco della prima metà del
Quattrocento: Hans Multscher. Dopo aver compiuto un viaggio nei Paesi Bassi e in Borgogna, viaggio che favorisce il mutarsi della sua visione artistica, egli inizia una fervida attività di pittore e scultore, dedicandosi soprattutto all'esecuzione di imponenti altari, come quello di Vipiteno. Nonostante l'uso di forme ancora gotico-arcaiche e nonostante l'evidente richiamo ai Fiamminghi (soprattutto per quel che riguarda la pittura), il Multscher afferma già un linguaggio proprio, dove il vivace realismo e l'amore per il dettaglio si 'uniscono a larghe cadenze di misura vagamente classica; lo si avverte anche nelle sculture minori a tutto tondo, come nell'immagine di Maria seduta del Museo di Monaco.
Il panorama della produzione scultorea resta costante anche durante la seconda metà del secolo: i soggetti sono quasi sempre religiosi e la tecnica impiegata nel lavorare un materiale tenero come il legno finisce col determinare gli stessi caratteri stilistici della scultura in generale: il realismo, fondamentale nella visione figurativa tedesca, si accentua nella ricerca minuziosa del caratteristico, sfiorando il tono caricaturale della eloquenza popolare; nel modellato predominano vivaci contrasti chiaroscurali, evidenti nel panneggio cartaceo e angoloso che avvolge le figure; negli elementi puramente decorativi, specie nei generi obbligati come gli altari a sportelli, i tabernacoli, i sarcofagi, trionfa sempre l'esuberanza tipica dello stile fiorito. La Svevia continua ad essere all'avanguardia nella produzione di altari e di cori lignei; tra questi quello della Cattedrale di Ulma, opera di Jòrg Syrlin e allievi, ha le qualità della grande opera d'arte. Si affaccia dall'alto di una vivacissima galleria di personaggi dell'antichità classica, profeti e sibille sporgenti a mezzo busto, in alcuni dei quali la ricerca di caratterizzazione fisionomica raggiunge un'eccezionale intensità. In Baviera, il sopravvivente spirito gotico, permeato di una vena popolaresca, però tendente, qui più che altrove, a una interpretazione in chiave caricaturale e parodistica, trova in Erasmus Grasser l'esponente esemplare. Nel Salone della vecchia Rathaus di Monaco, la serie di statuette di danzatori costituisce, con la straordinaria potenza espressiva dei volti contratti, delle forme contorte, dei movimenti repressi, una delle opere più nuove e rappresentative della sua personalità; più tradizionali, ma caratterizzate sempre da una quasi caricaturale immediatezza espressiva, sono le immagini sacre come la Maria dolente del Museo di Monaco.
Ricca e fiorente in quegli stessi anni è la scuola di Norimberga, dove la personalità di maggior rilievo è certamente quella di Veit Stoss. Lo Stoss, forse polacco di origine, lascia il suo capolavoro a Cracovia che a quell'epoca dipende in campo artistico da Norimberga: si tratta dell'Altare ligneo della Chiesa di Santa Maria, concepito secondo gli schemi tradizionali ma con figure di grandezza naturale, monumentali e solenni nonostante la ricerca esasperata del particolare veristico.
La sua testimonianza, unita a quella di Adam Kraft, artista dal temperamento naturalmente incline a una visione più calma e serena, lascia prevedere ormai prossimo un avvicinamento ai modi classicamente equilibrati della scuola italiana. Tale adesione appare ormai in atto nell'opera notevole di Peter Vischer il Vecchio, celebre per la sua attività di bronzista: egli fu attivo con l'aiuto di una bottega bene organizzata (in cui, tra l'altro, lavorarono i figli Hermann, Hans e Peter, validi continuatori dell'arte paterna) anche oltre i confini tedeschi, specie nei Paesi dell'Europa centro-orientale.
A differenza di quanto avveniva ad esempio in Italia e in Francia, l'arte tedesca del XV secolo non si raccoglie intorno alle Corti e a potenti mecenati, ma dipende quasi esclusivamente dalle numerose richieste della borghesia: conseguenza di ciò è l'aumento della quantità nella produzione, con una tendenza verso l'attività collettiva e quindi artigianale delle varie botteghe; il fenomeno è evidente soprattutto nel campo delle arti decorative ossia di quei generi più frequentemente richiesti, come i mobili, gli arazzi, le oreficerie, le armi. Gli esemplari sono assai numerosi e rivelano un gusto ancora gotico negli sbalzi e nelle fini cesellature degli oggetti in metallo, nella preziosità delle stoffe che spesso fanno parte degli arredi sacri; gli arazzi hanno solitamente disegno ed esecuzione più semplici di quelli fiamminghi, da cui tuttavia dipendono all'origine; nei mobili il gusto per la decorazione introduce talvolta l'oro e le tarsie policrome, specie nei cassoni destinati al corredo delle spose. Pregevolissimi sono gli oggetti austriaci in ferro battuto, le armi fabbricate a Innsbruck.
Nella seconda metà del Quattrocento cominciano a diffondersi anche le tecniche incisorie in legno (xilografia) e in metallo (calcografia, acquaforte) che divengono una delle espressioni più genuine e più significative dell'arte tedesca.
Analogamente alla scultura, la pittura tedesca del Quattrocento indica, nella molteplicità degli aspetti e delle soluzioni stilistiche, l'attuarsi di un lento processo di evoluzione, diretto al definitivo superamento delle forme gotiche. Per la prima metà del secolo, salvo alcuni casi isolati, domina ancora lo stile internazionale che avevamo visto diffondersi verso la fine del Trecento in tutta l'Europa; l'interpretazione che ne danno gli artisti tedeschi, austriaci e dei paesi centro-orientali, è quella del Weicher-Styl (stile tenero), caratterizzato dalla soavità delle immagini, dall'agile ritmo della linea, dalla preziosità dei colori. Fra i molti maestri che si fanno interpreti di questa tendenza, come l'autore dell'Altare di Pàhl (una delle opere qualitativamente più alte della Baviera all'inizio del secolo), si stacca decisamente Stephan Lochner, nato probabilmente a Meersburg, sul lago di Costanza, verso il 1410 e morto nel 1451 circa vittima della peste che infuriò sull'Europa. Nulla ci è noto della sua vita e delle sue abitudini; dall'esame delle sue opere si può forse ipotizzare un viaggio nei Paesi Bassi dove deve aver conosciuto Robert Campin, il Maestro di Flémalle, e forse l'Altare di Gand del Van Eyck. La sua arte, lirica e purissima rievocazione dei soggetti sacri, riassume il meglio della tradizione pittorica gotica, sostenuta però da una sensibilità più moderna e più umana; in quadri come l'Annunciazione o la Madonna del roseto (che trae le sue origini dalla Madonna dell'umiltà) ogni particolare, dal ricciolo di una chioma al fiore che spunta tra l'erba, è un tocco di poesia indispensabile all'armonia dell'insieme. Nelle opere più mature il Lochner si stacca progressivamente dalle formule gotiche, orientandosi verso interpretazioni più realistiche, come dimostra ad esempio il suo Giudizio Universale. Nell'impiego di differenti mezzi stilistici secondo i differenti contenuti, le differenti tematiche, il Lochner si pone al di sopra della maggior parte dei suoi contemporanei qualificandosi come uno dei maggiori rappresentanti della pittura tedesca di ogni tempo e richiamandoci altresì a un paragone con il Lippi e il Beato Angelico per aver saputo felicemente svincolarsi da ogni legge prospettica nell'esprimere temi di carattere sacro.
Ma intanto, già nel quarto decennio del secolo, si affiancano alla produzione di carattere tradizionale i primi esempi di una nuova visione figurativa che maturerà a poco a poco a contatto coi Fiamminghi e successivamente cogli Italiani. Il primo a dare l'annuncio del rinnovamento è Lucas Moser che nel 1431 dipinge la Pala di Tiefenbronn con scorci prospettici che, seppure empirici, rivelano un modo diverso di guardare e intendere la natura; il suo senso della realtà è già lontano dalla curiosità dell'artista gotico e lo conduce a forme plastiche del tutto nuove nella pittura tedesca. Abbiamo visto come anche Hans Multscher animasse di una nuova, plastica vitalità le sue immagini; ma il maestro che meglio interpreta questa ricerca e la risolve felicemente in una propria originalissima visione è Konrad Witz. Egli è il primo assertore di quel severo naturalismo, di quel plasticismo di forme sintetiche ed essenziali che costituiscono l'apporto più genuino della Germania nel campo della pittura. Le sue composizioni sono costantemente limitate a poche figure, spesso una o due soltanto, chiuse in certi spazi cubici, vuoti e disadorni, tanto da suggerire quasi un clima surreale; l'esasperata e cruda definizione dei volumi, del tutto spoglia di ogni inutile particolare, si accompagna a una tecnica che, pur valendosi della tempera tradizionale, ha però una brillantezza eccessiva, con riflessi netti e lucidissimi che accentuano la forza espressiva delle masse. Dopo la metà del secolo gli influssi della scuola fiamminga penetrano più profondamente nella pittura tedesca, contribuendo a rinnovarne l'interesse per i problemi dello spazio e della prospettiva.
Di evidente ispirazione fiamminga sono i maestri anonimi che lavorano a Colonia e nella regione del Basso Reno sul finire del secolo, tra cui si distinguono il Maestro della Vita di Maria, dalle figure sottili e allungate, il Maestro di Sant'Orsola, il Maestro di San Severino.
Influenze fiamminghe si possono rintracciare anche nell'austriaco Maestro di Mondsee e nel maggiore esponente della scuola di Colmar: Martin Schongauer. Noto soprattutto come incisore, egli rivela anche nelle poche opere pittoriche che gli sono attribuite un interesse predominante per la linea che con segno incisivo e spigoloso definisce sicuramente i volumi, spesso impostati a piramide come nelle opere del Van der Weyden. A Schongauer si ricollega Michael Wolgemut che a Norimberga guidò 'ma fiorente bottega, divenuta più tardi famosa per aver ospitato Albrecht Ufirer adolescente. Della scuola di Colmar, come Schongauer, è Gaspard Isenmann, che alla nitidezza di colore appresa dal Van der Weyden unisce un vivace gusto narrativo, talvolta tendente al burlesco. Sul finire del secolo la personalità più notevole nella pittura tedesca è Michael Pacher, oriundo della Val Pusteria, una regione artisticamente poverissima, ma con possibilità di contatti sia con i paesi settentrionali che con l'Italia. Nell'arte del Pacher, che fu anche scultore, le due culture, nordica e italiana, si assommano e si fondono in una visione di straordinaria intensità espressiva. L'esattezza della prospettiva, le complesse inquadrature architettoniche, gli accenti eruditi lo collegano direttamente all'arte del Mantegna; e di ascendenza padovana, con richiami all'ambiente del Crivelli, è anche l'impiego di una linea secca e vibrante, ricca di energia. Nel monumentale Altare dei Padri della Chiesa (in cui pannelli dipinti si alternano con suggestivo effetto a elementi scolpiti) egli lascia il suo capolavoro, frutto di una maturità di stile pazientemente raggiunta attraverso lunghi anni di studio e di attività svolta in Italia e in Germania.