IL FUTURISMO E LA RUSSIA
Nei primissimi anni del Novecento in Russia si erano sviluppate molte correnti poetiche di avanguardia, che seguivano con interesse, ma anche con autonomia, i movimenti culturali dell'Europa occidentale. In particolare il simbolismo russo aveva raggiunto risultati poetici di grande valore e aveva preparato in letteratura un terreno su cui il futurismo poteva facilmente attecchire, come avvenne nel resto d'Europa.
Già nel 1905 la rivista letteraria simbolista di Marinetti, "Poesia", era letta in Russia e promuoveva scambi letterari tra i due Paesi.
Così non stupisce che tra il 1909 e il 1910 comparvero su riviste russe molti articoli sul futurismo italiano. In quegli stessi anni Balla espose le sue opere in quattro città russe. Nel 1911 e poi nel 1912 vennero in Italia diversi artisti cubisti russi che cominciavano a essere contagiati dal futurismo ( si consideravano dei cubofuturisti), tra cui Kamenskij intenzionato a imparare "l'arte futurista del pilotaggio". Nel 1911 era uscita in francese una ampia raccolta di manifesti futuristi che rese accessibili a un largo pubblico in Russia le teorie di Marinetti e compagni.
In quel periodo in Russia fervevano molti sperimentalismi letterari, specie intorno al poeta Chlebnikov, straordinariamente dotatato nel valorizzare le possibilità espressive del linguaggio al di là del significato più ovvio, giocando sui vari echi presenti simultaneamente nelle parole, sulla traccia delle assonanze, con creazione di neologismi, linguaggio infantile asemantico, ecc. Su un piano di ricerca strettamente formale, antiaccademica, i russi erano molto avanzati.
Tuttavia la loro ricerca del nuovo non era proiettata in special modo sul moderno, inteso nel senso di modernismo tecnologico. In Russia la necessità di un rinnovamento radicale della società e delle sue strutture era sentita in modo acutissimo, molto più che in Italia; d'altra parte però l' intellighenzia russa già da decenni era attraversata da un dibattito assai aspro tra chi proponeva di adeguarsi alle conquiste dell'Occidente e chi invece sosteneva la necessità di non snaturare la cultura slava, di restare se stessi e trovare una propria via. Anche le avanguardie spesso erano diffidenti di fronte a un accoglimento acritico dei modelli occidentali e spesso, nella loro ansia di innovazioni drastiche, anche eversive, preferivano rifarsi a remote e spesso fantasiose radici preistoriche e precristiane (vedi il primitivismo di pittori come Gonciarova e Larionov e la musica di Stravinskij). Ad esempio il gruppo Gileja di Mosca (di cui fece parte Majakovskij), fondato nel 1911 dai pittori Kamenskij e Burljuk, prese il nome russo della Scizia, ossia delle pianure sarmatiche abitate, ai tempi di Erodoto, da popolazioni che lo storico greco considera barbare e semiselvagge.
Quindi è comprensibile che Marinetti abbia incontrato forti resistenze nel farsi riconoscere la paternità del futurismo da molti artisti russi, i quali sottolineavano le loro differenze e divergenze e facevano valere la priorità di loro ricerche autonome in direzioni percorse anche dal futurismo italiano.
In realtà, come ha dimostrato lo studioso russo Markov, l'influenza del futurismo italiano fu precoce e molto più forte e diretta di quanto si volesse ammettere. Nel 1910, quando uscì l'eccentrico almanacco di Burjuk, Kamenskij, Chlebnikov e altri, che alcuni considerano l'atto di nascita dei futuristi, le idee marinettiane circolavano in Russia già da un anno, anche se gli autori dell'almanacco forse non ne avevano conoscenza diretta. Ma alla fine del 1912, quando il futurismo russo viene alla ribalta esplicitamente, e il gruppo degli Sciti, dopo mesi di provocazioni pubbliche, stampa il suo programma collettivo il celebre "Schiaffo al gusto del pubblico", l'influsso del futurismo marinettiano è ormai evidente e innegabile. D'altra parte secondo Majakovskij, è allora e non prima che nasce il futurismo russo.
Certo in Russia il futurismo fu accolto più criticamente che in altri paesi d'Europa, da parte di artisti che già per conto loro avevano tentato sperimentazioni affini, e che mantennero comunque delle tendenze particolari e un'inventiva propria. Ad esempio le audacie linguistiche e grafiche di alcuni di loro continuarono ad associarsi a un voluto primitivismo che era impensabile da noi.
Il nome "futurismo" fu adottato per la prima volta in Russia da artisti di Pietroburgo, i cosiddetti egofuturisti, che pur frequentando ecletticamente anche certi temi marinettiani, in realtà esaltavano l'individualismo in chiave quale filosofia del futuro.
Su tutt'altra sponda si collocavano gli artisti di Gileia, (i cosiddetti cubofuturisti), che si fregiarono del titolo di futuristi a partire dal 1913, si scontrarono con gli egofuturisti in feroci polemiche, tra il 1912 e il 1914.
I futuristi moscoviti sentivano moltissimo la collettività e il movimento organizzato. Nel 1913 la stampa parlò molto di loro, che si esibivano in eventi accuratamente preparati per le strade di Mosca, dove con vestiti sgargianti e facce dipinte che scandalizzavano i borghesi declamavano i loro versi in mezzo ai passanti. Tra il 1913 e il 1914 Majakovskij, Burljuk e Kamenskij intraprendono un giro propagandistico che tocca diciassette città della Russia. Alla fine del 1913 , (dopo che le idee di Marinetti sul teatro erano state presentate sulla rivista teatrale "Maski"), si rappresentano a Pietroburgo le prime opere teatrali futuriste.
In generale, la poetica di Marinetti e dei suoi amici era ben conosciuta in Russia, e se ne discuteva il pro e il contro con molta vivacità. Sulle sue teorie i futuristi russi erano divisi. C'era chi, come Chovin, considerava Marinetti più genuino e ribelle, e chi, come Krucenic, lo considerava puerile e persino sorpassato.
Majakovskij attaccò Marinetti nel 1913, sostenendo l'indipendenza del futurismo russo da quello italiano e criticando le sue onomatopee, e Marinetti rispose con una lettera inviata alla stampa russa. L'anno dopo Marinetti arrivò a Mosca, invitato a tenere una serie di conferenze e scatenando polemiche non solo tra i benpensanti, ma soprattutto tra le avanguardie. Il pittore primitivista Larionov voleva accoglierlo con uova marce, il poeta Scerscenevic, il più ortodosso dei futuristi russi, lo difese veentemente; Burljuk e Kamenskij si ribellarono al tono paternalistico di Marinetti e lo sconfessarono; stavolta Majakovskij lo difese e sottolineò il parallelismo tra futurismo italiano e quello russo, per poi polemizzare aspramente col programma politico di Marinetti e col suo bellicismo, da un punto di vista cosmopolitico. Addirittura Chlebnikov, il poeta della "trasparente oscurità", grandissimo innovatore del linguaggio, ma decisamente antioccidentale, ruppe con gli altri del gruppo Gileja, colpevoli a suo parere di essere stati troppo benevoli con Marinetti. Seguirono un'infinità di articoli e di interventi, componimenti, libri futuristi e sul futurismo.
Complessivamente a Marinetti non riuscì di includere i russi in un fronte futurista unitario. Molti futuristi russi lo consideravano troppo superficiale e grezzo, quasi ingenuo nei suoi espedienti verbali. Marinetti viceversa contestava lo pseudofuturismo di quegli artisti che erano rivolti più all'arcaismo delle origini che all'avvenire, e trovava troppo filosofica l'impostazione di quelli che propugnavano il transmentalismo (zaum'), che si può considerare una versione del simultaneismo in una forma molto più complessa e sofisticata. Per i transmentalisti la Parola in quanto tale non si esaurisce nei significati della comunicazione esplicita; se l'arte si limita a trucchi verbali semplicemente esteriori, adottati per piegare il linguaggio ai nostri fini, non ne rivela la potenza trasformatrice della realtà. Inseguire la parola è un avventura imprevedibile, un viaggio tra coscienza e inconscio: non si può ridurre la poesia a un officina di montaggio e smontaggio di enunciati, sia pure transgressivi, secondo un prontuario di accorgimenti tecnici. La lingua esprime al di là di quanto noi vogliamo farle esprimere. Bisogna saper ascoltare le parole, i suoni, contemplare i segni, perché possano creare linguaggio, dandoci una nuova comprensione della realtà: le parole sprigionano echi, chiamano nuove parole. Le possibilità espressive e simboliche di un singolo suono, anche di una singola lettera, di per sé apparentemente insignificante, si rivelano enormi, solo che se ne coltivi la consapevolezza. Marinetti era incuriosito dalle possibilità innovative di questa poetica, e ne fu forse suggestionato, ma tutto sommato giudicava che i transmentalisti fossero troppo simbolisti, e troppo immersi nel vertiginoso abisso della lingua, un abisso che si perdeva nella notte dei tempi. Il loro atteggiamento contemplativo gli sembrava del tutto estraneo al ritmo serrato della vita moderna.
Comunque, nonostante tutte le polemiche, la Russia fu inondata in quegli anni da una serie di opere letterarie, teatrali, pittoriche, perfettamente rispondenti ai canoni del futurismo. Secondo Bergman, fu Majakovski l'artista russo più vicino al futurismo internazionale d'ispirazione italiana. Tuttavia Majakovski aveva una tale personalità poetica e una tale forza inventiva che interpretò il futurismo nel modo più libero, al di fuori degli schemi di scuola, e inoltre saldò il suo impegno artistico alla causa della rivoluzione dei soviet, su un versante politico completamente opposto a quello del futurismo italiano.
AVANGUARDIE ARTISTICHE RUSSE COLLEGATE AL FUTURISMORaggismo: Movimento pittorico sorto nel 1909 per opera di Larionov e Gonciarova. Suprematismo: Movimento artistico sorto in Russia intorno a Malevitch, che nel 1915 ne redige, con la collaborazione di Majakowskij ed altri, il manifesto programmatico. Il Suprematismo si fonda sulla "supremazia della pura sensibilità nell'arte": un'arte cioè totalmente distaccata dalla realtà naturale, quindi dalla rappresentazione dell'oggetto, che perde ogni significato.
"La sensibilità è l'unica cosa che conti", scrive Malevitch, "ed essa viene espressa per mezzo di forme assolute: il rettangolo, il triangolo, la cerchio, la croce."
Costruttivismo: Movimento artistico fondato in Russia da V.Tatlin e che ha i suoi principali esponenti in A. Rodcenko, El Lissitzky, A. Pevsner, Naum Gabo.
I principi teorici sono stati enunciati nel manifesto redatto da Gabo e da Pevsner nel 1920: "L'arte deve essere basata su due elementi: spazio e tempo", "il volume non è l'unico concetto dello spazio". Il Costruttivismo rifiuta un'arte di imitazione e sostiene la necessità di ricercare forme nuove. Propone inoltre una fusione tra arte e tecnogia e in architettura, in cui ha un'ampia diffusione, l'affermazione di un'arte rivoluzionaria che si collochi in una nuova dimensione sociale.