L'ALTO MEDIOEVO

Nel 568 i Longobardi di Alboino pongono fine all'effimera riconquista di Giustiniano e dilagano per l'Italia, dove, accanto ai residui del potere bizantino, vengono formandosi i nuovi ducati barbarici. Dai tempi di Roma si spezza ora per la prima volta l'unità politica della Penisola italiana; un fatto gravido di conse-guenze anche culturali, che dà origine a quel diversificassi linguistico, a quel formarsi di aree stilistiche diverse, che resteranno costanti caratteristiche della cultura figurativa italiana.Inoltre se, come è ovvio, la cultura longobarda non poté competere con quella tanto superiore dei popoli vinti e finì assorbita, qualche carattere della loro 'cultura di immagini' lo ritroviamo presente in quel nuovo equilibrio figurativo, per dir così, che usiamo comunemente denominare come arte barbarica altomedievale. Come gli antichissimi popoli delle steppe, Anche le nuove popolazioni barbariche presentano infatti una loro particolare cultura.Le caratteristiche orientalizzanti delle civiltà degli Sciti, dei Satmati, degli Unni, si incontrano con quelle delle popolazioni celtiche e scandinave, originando uno stile chiamato comunemente germanico.
Il campo in cui tale stile si manifesta è limitato praticamente all'orehcerla e ad una serie di rilievi in pietra; pittura e architettura rimangono, invece, sostanzialmente estranee a questi popoli, portati dalla loro stessa vita nomade a negligere le opere monumentali. La rappresentazione della figura umana in senso monumentale scade di importanza e tutt'al più viene ridotta, come la raffigurazione di animali, a elemento puramente decorativo.
Il motivo più valido di tale decorazione consiste proprio nella novità della linea, nervosa e vivace, del tutto istintiva e irrazionale nelle volute e nei grovigli di cui gli artisti sembrano compiacersi; questa linea così. mobile e viva rappresenta l'eredità più spontanea che le genti barbariche lasceranno alle nuove arti dell'Europa medievale. Molte popolazioni, di origine non sempre chiaramente accertata, si alternano e si mescolano in questi secoli sul territorio europeo, con continui movimenti di immigrazione: esse hanno lasciato numerose tracce in Germania, in Romania, in Scandinavia, in Inghilterra e in Italia, dove il contributo longobardo è molto ricco nel campo dell'oreficeria (come la splendida Croce di Agilulfo, la lamina d'elmo dello stesso re o la Fibula bronzea di Cividale molto simile ai fermagli dorati di Olanda.Nell'Estremo Nord d'Europa, ossia nelle regioni scandinave, la scultura germanica si sovrappone verso il V secolo a quella celtica e romana. Fra i prodotti più curiosi e interessanti sono le cosiddette pietre runiche.
Le rune sono i caratteri grafici particolari al mondo germanico che raggiunsero la massima diffusione nei paesi scandinavi. Non si conosce quasi nulla delle più antiche iscrizioni runiche che dovevano essere fatte su legno: sappiamo però che successivamente i Germani orientali e settentrionali incisero le iscrizioni anche su osso e metallo e in Norvegia e in Svezia troviamo le stesse incisioni su pareti rocciose e su pietre tombali. Alle scritte si uniscono spesso raffigurazioni che hanno caratteri di gustosa stilizzazione e una suggestione dovuta anche al significato misterioso de2 disegno. In Oriente, nel 622 la fuga da Medina apre l'era maomettana; l'espansionismo islamico travolge ben presto tanto il regno persiano dei Sassanidi che le province dell'impero bizantino (nel 650~ crolla la Persia, nel 636 la Mesopotamia, nel 641 gli Arabi conquistano 1'Egitto), sommergendo anche la tradizionale cultura di quelle terre. In Egitto l'arte paleocristiana aveva acquistato una fisionomia particolare, a cui si dà il nome di arte copta, che presenta spesso caratteri squisitamente decorativi.Fra le creazioni copte di maggior originalità e freschezza inventiva sono certamente i tessuti; vivaci e raffinati nel disegno, spesso con raffigurazioni di animali affrontati, chiusi da riquadri geometrici e circondati da decorazioni svariate.
La stessa armonia e lo stesso gusto si ritrovano nei motivi ornamentali di piatti e oggetti in metallo, negli intagli lignei, negli svariati prodotti delle cosiddette arti minori e applicate. L'arte copta, fiorita principalmente nel V e VI secolo, decadde naturalmente dopo l'invasione degli Arabi, che diffusero nella regione la civiltà islamica. In Persia, l'arte greco-iranica, frutto del connubio tra la civiltà achemenide e la cultura ellenistica, non aveva prodotto opere degne di rilievo. Nel III secolo a.C. il popolo dei Parti invase tutta la regione dell'Iran instaurandovi un forte regno che resistette vittoriosamente anche all'espansione romana.
Durante il dominio dei Parti, l'arte dell'Iran si modifica lentamente, passando dallo stile greco-iranico a quello detto neo--iranico, più coerente con la tradizione locale e preannunciante, per certi aspetti, la rinascita della successiva epoca sassanide. Naturalmente gli elementi ellenistici, cosi come quelli romani, non sono estranei all'arte dei Parti, ma appaiono filtrati da una diversa educazione e mentalità, che li trasforma profondamente. Nella produzione artistica dei Parti il Medio e 1'Estremo Oriente si incontrano con lo spirito greco--romano, come vedremo avvenire in India, nella civiltà del Gandhara.Un piccolo principe della provincia di Fars, Ardeshir Papakan, successe nel 226 d.C. ad una dinastia di Parti, e iniziò con lui l'epoca dei re sassanidi, che per quattro secoli regnarono nell'Iran, riportando la regione allo splendore del periodo achemenide. Con una serie di campagne vittoriose i re sassanidi estesero il loro regno, conducendo nella loro patria migliaia di prigionieri di province greco-romane che introdussero gli aspetti della propria civiltà nella nuova cultura iranica.
I palazzi, i mosaici, le sculture, gli stucchi d'epoca sassanide denunciano chiaramente questo contatto con l'Occidente; e pur tuttavia restano forme d'arte genuinamente iraniche, perché tale è lo spirito che le anima, tale l'idea e la sostanza. Ancora una volta l'arte è esaltazione del re, glorificazione delle sue imprese, inno al suo potere. L'arte di epoca sassanide è pura espressione di fasto, di grandiosità, di ricchezza. E al centro di essa è sempre il sovrano di cui si ripetono i tratti idealizzati nei busti bronzei, a cui sono dedicati i palazzi, e le cui cacce sono vigorosamente rappresentate nei rilievi rupestri come nella decorazione del vasellame in argento e oro. I motivi e le raffigurazioni più comuni nell'arte sassanide sono di natura simbolica; eppure, come avevamo già notato nei rilievi achemenidi, uno stupendo realismo anima le figure degli animali, tema prediletto degli artisti persiani; del tutto lineare e astratto è invece il paesaggio, trasformato in puro motivo ornamentale. L'arte sassanide ebbe una vastissima risonanza sia nel mondo orientale che occidentale. I preziosi tessuti sassanidi offrirono infatti spunti alle stoffe copte, le sfarzose oreficerie dei tempi di Cosroe furono conosciute e imitate dai Carolingi, come dai barbari delle steppe asiatiche; i motivi ornamentali prodotti dalla fantasia dei Sassanidi suggerirono molte immagini all'arte bizantina e in seguito alla pre-romanica e romanica. Nel VII secolo, l'ultimo re sassanide fuggì in Cina con la sua Corte, trasferendo anche in Estremo Oriente gli elementi di questa prodigiosa fioritura artistica.
A Bisanzio, con 1'VIII· secolo, i fermenti iconoclastici che sempre erano stati vivi fin dal IV secolo tra qualche minoranza intellettuale raggiungono anche la politica imperiale, preoccupata di ristabilire la sua autorità sulla ormai eccessiva potenza del clero e degli ordini monastici. I1 primo importante atto iconoclastico, da parte di Leone III Isaurico, fu la distruzione della figura di Cristo posta sopra l'ingresso principale del palazzo imperiale. Un'iscrizione fattavi apporre dall'imperatore spiegava le ragioni del provvedimento:« L'imperatore non può tollerare che Cristo debba essere rappresentato come un'immagine muta e senza vita impressa su materia terrena. Ma Leone e il giovane figlio Costantino posero sulle loro porte la rappresentazione della Santa Croce, la gloria dei monarchi credenti». La lotta iconoclasta assunse toni assai aspri e sanguinosi specie sotto Costantino V (740-775) che fece distruggere tutte le immagini delle chiese di Costantinopoli: « Ovunque, in ogni chiesa, le immagini dei santi furono distrutte e forme d'animali e di uccelli furono dipinte in luogo di esse »; cosi lo storico bizantino Teofane.
Dopo un'ulteriore recrudescenza iconoclastica sotto Teofilo (812-842), l'ortodossia 'romana' fu ristabilita da Teodora moglie del defunto imperatore.Passata la tormenta iconoclasta, la seconda metà del IX secolo conosce l'accanita opera di reintegrazione delle sacre immagini che si inizia forse proprio con il ripristino del Cristo sopra la porta del palazzo, e si estende a tutte le chiese della capitale, da Santa Sofia ai Santi Sergio e Bacco, ai Santi Apostoli. Con il ristabilimento dell'ortodossia, «...lo sviluppo dell'arte religiosa del Medioevo a Costantinopoli sarebbe diventata inscindibile da una tematica fissa e da rigide regole iconografiche ed estetiche controllate dalle autorità ecclesiastiche e fatte rispettare dal mecenatismo imperiale ». Eliminando « il non essenziale e l'accidentale » l'arte deve « riflettere 1'Essere Intelligibile e non rappresentare le fantasticherie degli uomini ~; per questo « non è più considerata necessaria l'osservazione diretta della natura, che condizionerebbe la visione personale dell'artista: pieghe e forme sono concettualizzate» (Beckwith). Curiosamente questo -controllo- sull'arte si ammanta, sotto la dinastia macedone, inaugurata da Basilio I ne11'867, di forme classiche, attraverso uno dei tanti rinascimenti di forme elleniche, specie al tempo di Costantino VII Porfiro-genito, che gli storici testimoniano essere stato anche valente ed appassionato pittore: rinascimento ben documentabile nelle miniature, quali il Salterio di Parigi, la Bibbia di Leone il Patrizio, e soprattutto il Rotulo di Giosuè della Vaticana. Questo richiamo classico non riesce comunque a dare grande vivacità ed originalità all'ambiente artistico bizantino, e si traduce in fondo nell'operazione di trasporre «le forme ideali del passato nelle forme ideali del loro tempo ». Lussuosissimi, naturalmente, sono gli oggetti (oro, smalti ecc. ) che l'artigianato di Corte prepara per uso imperiale.
Di tanta magnificenza una chiara testimonianza è data dalla Pala d'oro di San Marco a Venezia,in cui sono inseriti smalti bizantini di varie epoche (dal X al XIII secolo) predati a Costantinopoli al tempo della IV crociata.In Italia, l'esarcato ravennate, ultima roccaforte del potere bizantino, è in arte assai conservatore, ma l'eredità dei grandi modelli del V e VI secolo che gli artefici ravennati si sforzano di conservare appare sempre più schematizzata ed impoverita.
Con l'VIII secolo Roma si avvia a conquistare una posizione del tutto autonoma nel panorama culturale italiano, favorita dalle particolari caratteristiche politiche e religiose della città, e dal formarsi del potere temporale dei papi, dopo che lo scisma iconoclasta ha tolto a Bisanzio anche quella parvenza di potere politico che, attraverso il duca suo rappresentante, l'imperatore d'Oriente vi esercitava.Nel VII e nell'VIII secolo il grande numero di papi greci e siriani rendono ragione di quell'aspetto 'orientale' di tante manifestazioni dell'arte romana di quest'epoca. Soprattutto nel mosaico absidale (eseguito tra il 625 e il 628) di Sant'Agnese, dove la Santa appare tra papa Simmaco e papa Onorio I, il ricordo corre ai riquadri giustinianei di San Vitale, anche per il colore, l'elemento più caro a quel mosaicista, come si ricava anche dalla stupenda iscrizione latina. Ugualmente, nei frammenti superstiti dell'Oratorio Vaticano (la Madonna ora in San Marco a Firenze, la Madonna del Duomo di Orte, l'Adorazione dei Magi in Santa Maria in Cosmedin, il Salvatore delle Grotte Vaticane) eretto da papa Giovanni VII (705-707) e distrutto nel 1606 da Pio V, appare « un colore sensuale, a piccole macchie, un microscopico variar di tinte in libertà » (Galassi).
La basilica di Santa Maria Antiqua, nel Foro, è un po' l'archivio della pittura altomedievale romana, dove si possono cogliere, anche sovrapposte, le svariate tendenze pittoriche che operano in quell'ambiente artistico. Se il San Abbaciro ,il cui culto fu introdotto a Roma da Alessandria nel VII secolo, è fortemente legato alle pitture copte di Bauit e Saqqarah, ed alle icone egiziane raffiguranti santi protettori e taumaturghi (San Abbaciro è infatti un santo taumaturgo), altri hanno caratteri più classici, come il frammento di un angelo dell'Annunciazione. Al tempo di papa Giovanni VII risale la decorazione del presbiterio (figure di apostoli, storie della vita di Gesù, e sulla parete di fondo sopra l'abside l'Adorazione della Croce), di uno stile classicheggiante che quasi pare ricongiungersi con lo « stile ellenistico della primitiva arte cristiana orientale » (Toesca).
Abbastanza simili agli affreschi del presbiterio sono quelli della cappella dei Santi Quirico e Giulietta, risalenti agli anni del pontificato di Zaccaria (741-752); tra questi la Crocifissione mostra un carattere bizantineggiante, fortemente pervaso di accenti provinciali.Nelle terre longobarde domina una cultura che predilige le forme appiattite e il fantasioso dispiegarsi di una fitta, ricca decorazione, in cui confluiscono sia elementi barbarici che orientali (attraverso le stoffe,probabilmente); questa cultura raggiunse il suo apice qualitativo in alcune sculture dell'VIII secolo, quali il Sarcofago di Teodota del Museo di Pavia, o la transenna del patriarca Sigualdo nella Collegiata di Cividale. Più barbarico (e in, fondo abbastanza lontano dall'eleganza del Sarcofago di Teodota) è l'altare del duca Rachis, sempre a Cividale, il centro più ricco in Italia di monumenti longobardi.
Nel più famoso tra questi, il tempietto longobardo nella Chiesa di Santa Maria in Valle, si conserva parte di un fregio in stucco con santi, di un gusto prettamente bizantino.
L'Editto del re longobardo Rotari, che nel 643 codifica definitivamente la legislazione longobarda, nomina come valenti scultori ed architetti i maestri comacini eredi della grande tradizione dei costruttori paleocristiani lombardi, e ai quali si devono le parti più antiche del San Salvatore di Brescia, il Battistero di Lomello e forse anche San Pietro in Toscanella.
La notte di Natale de11'800, nella basilica di San Pietro, Carlo Magno viene incoronato imperatore. Tale gesto agli occhi dei contemporanei, o meglio agli occhi della classe intellettuale, dovette apparire come una ricostituzione dell'impero romano d'Occidente, delle sue strutture politiche, della sua cultura; e non a caso l'epoca carolingia vedrà sviluppare il più serio tentativo (in Occidente) di rinascita classicheggiante, incentrata in quella Schola Palatina che, istituita da Carlo Magno nel 782 presso la sua Corte, diventerà il centro culturale dell'impero, e presso la quale converrà l'intellettualità del tempo. Di questa 'rinascenza' è già un chiaro esempio la cappella palatina di Aquisgrana, simile nella pianta al ravennate San Vitale; molto più originale è invece la Torhalle di Lorsch, un piccolo edificio che apparteneva ad una chiesa consacrata nel 775 da Carlo Magno e dalla moglie Ildegarda, dalla semplice e solida forma simile ad un cofanetto, a cui richiama anche la decorazione esterna a pietre bianche e rosse alternate, delimitate da cornici triangolari. Il medesimo indirizzo classicistico è documentato dall'oreficeria e dalla miniatura, eseguite nelle fiorenti scuole di Aquisgrana, Reims e Tours. Tra i più antichi manoscritti carolingi va annoverato 1'Evangeliario di Godescalco, eseguito probabilmente tra il 781 e il 783, nel quale confluiscono elementi di tradizione bizantina e di tradizione irlandese (non per nulla il capo della Schola Palatina, Alcuino, era un monaco irlandese). Nell'oreficeria carolingia le decorazioni sbalzate o incise sull'oro e l'argento tendono a trasformarsi da geometriche in figurative: ed è della massima importanza questa ripresa della forma umana, non più ridotta ad astratto grafismo decorativo, ma recuperata nella sua 'struttura', nella sua 'realtà', nei suoi rapporti spaziali. come nell'arte ellenistica quale doveva apparire nell'arco trionfale di Eginardo (che costituiva la base di una croce ordinata per l'Abbazia di Saint Servais a Maastricht, nota da un disegno) e come appare nell'altare d'oro della Basilica ambrosiana a Milano, eseguito da Vuolvinio per il vescovo Angilberto (824-859), nobile franco.
A Vuolvinio appartengono probabilmente i rilievi delle facciate laterali e di quella tergale con le storie di Sant'Ambrogio, mentre ad un suo collaboratore, che si esprime in uno stile più animato e 'pittorico', spetta la facciata anteriore, dove sono raffigurate storie del Nuovo Testamento, ai lati della grande croce centrale.
Nel X secolo un'altra grande civiltà succede a quella carolingia, di cui eredita le migliori caratteristiche: è la civiltà degli imperatori Ottoni, che si sviluppa in Germania fino alle soglie dell'epoca romanica. Su un fondo culturale di ripresa tardoromana ed anche bizantina (e si veda la composta solennità delle miniature del Maestro del Registrum Gregorii) si sviluppa uno stile fortemente espressivo, carico di movimento e di accenti drammatici, talvolta profondamente realistici ed « individuali »: lo splendido 'espressionistico' Evangeliario di Ottone III conservato a Monaco di Baviera, l'Apocalisse di Bamberga, le oreficerie di Colonia, Ratisbona, Hildesheim, Fulda, Treviri, le porte bronzee della Cattedrale di Hildesheim cariche di intenso pathos attestano l'eccellenza dell'arte ottoniana e la sua importanza nello sviluppo del filone più drammatico dell'arte medievale.
Mentre nella splendida Croce di Lotario ad Aquisgrana il cammeo « ellenistico » incastonato alla congiunzione dei bracci ricorda che l'impero degli Ottoni è l'erede di quello dei Romani. Accanto alla trionfante arte islamica, si sviluppò in Spagna nell'Alto Medioevo una modesta civiltà artistica cristiana sotto la protezione dei re delle Asturie, in particolare di Ramiro I. Essa ha lasciato come testimonianze alcune chiese di modello paleocristiano, dotate di cripta (l'adozione della cripta nella basilica cristiana appartiene al IX secolo), e alcune residenze reali, assai vicine, nella loro semplicità strutturale, all'architettura carolingia. Santa Maria de Naranco presso Oviedo, un tempo residenza reale, poi trasformata in chiesa, è fra gli edifici più noti. La regione italiana che più è a contatto con la cultura carolingia e poi con quella ottoniana è, come ovvio, la Lombardia, che non per niente conserva il più alto pezzo dell'oreficeria carolingia. La circolazione culturale tra queste regioni è assai intensa, anche se oggi è alquanto difficile rendersi conto appieno della varietà, della ricchezza ed anche della complessità spirituale dell'ambiente artistico di quel tempo, poiché ciò che è rimasto è certo solo una piccola parte di quanto allora fu prodotto. Come è difficile rendersi conto per quali vie si sia sviluppato quel richiamo profondo a certi aspetti del 'realismo' antico (un sentimento della vita- per dirla col Bologna, - che si perpetua veramente dall'antico -) che troviamo presente ad Aosta (nei frammenti bellissimi di San Pietro ed Orso) come a Munster, a Malles come nelle miniature carolinge dette di Ada, per non parlare dei supremi affreschi di Santa Maria Foris Portas a Castelseprio (di datazione assai discussa, ma forse non posteriori all'VIII secolo) nei quali la tradizione ellenistica è più evidente che atrove.
Questo conservarsi (poeticamente vivo e nient'affatto archeologico) dello spirito antico è ancora chiaramente percepibile persino nell'ambiente beneventano, negli affreschi di Santa Sofia a Benevento, forse della fine dell'VIII secolo, e in quelli di San Vincenzo al Volturno (databili tra 1'826 e 1'843, gli anni dell'abate Epifanio che li commissionò) nei quali il senso vasto e incalzante dell'uomo - si accende di ~ una più cocente passione ~ rispetto al senso articolato della statura e della maestà che non ha ancora ceduto alle violenze espressive » degli affreschi beneventani di Santa Sofia (Bologna).
Si è più volte supposto che su questi aspetti d'arte del Nord e del Sud agisca ancora la tradizione viva della cultura siriaca, l'erede più appassionata ed attenta dei valori dell'antichità, e miniera, si direbbe, a cui attinge la cultura occidentale.Ancora in Lombardia, il pathos appassionato degli affreschi di San Vincenzo a Galliano (databili a poco prima del 1007) o di quelli, assai simili, recentemente scoperti nel Battistero di Novara, mostra di accordarsi con le miniature ottoniane della scuola di Reichenau (il centro sul lago di Costanza fiorentissimo di vita monastica) o col focoso espressionismo della miniatura di. Colonia. Mentre l'altro grande ciclo di affreschi di epoca ottoniana in Lombardia, quello di San Pietro al Monte a Civate, stempera quella passione in un più disteso raccontare, dove non mancano tratti di caraterete bizantino, che del resto è uno dei filoni tenuti presenti dalla cultura ottoniana. In architettura, il progressivo abbandono delle forme paleocristiane appare già evidente nell'adozione di nuove soluzioni, che solo il Romanico tuttavia riuscirà ad unificare in una visione organica. Nelle chiese lombarde di questo periodo si cominciano ad adottare le volte a crociera (per ora limitate alle cripte) mentre le absidi sono animate da nicchie. Anche il Lazio (Roma è divenuta potente in virtù' dell'alleanza coi Carolingi), conosce in quest'epoca uno sviluppo urbanistico: Santa Maria in Cosmedin, Santa Prassede, Santa Maria in Domnica, San Marco si scalano tra la fine dell'VIII secolo e la prima metà del IX, la Chiesa di Sant'Elia presso Nepi accoglie molte di queste innovazioni lombarde. I1 Sud dell'Italia segue invece una sua storia più bizantina. Da Costantinopoli l'abate Desiderio fa venire artisti per ammodernare l'abbazia di Montecassino, terminata nel 1071. È l'inserzione, in Campania, di una pittura bizantina di tipo aulico, ben visibile nelle miniature come negli affreschi di Sant'Angelo in Formis (1'Angelo della lunetta sull'ingresso, per esempio, spettando il grosso della produzione ad una nuova ondata di apporti bizantini, nel secolo successivo).
Anche a Roma, come a Montecassino, gli apporti bizantini sono determinanti (mosaici di Santa Maria in Domnica, di Santa Prassede col sacello di San Zenone; di San Marco) anche se affiora, tra le maglie della cultura bizantina, qualche ricordo classico, come nelle storie di San Clemente nella chiesa omonima (fine del secolo XI, inizi del XII) che al Toesca richiamavano alla mente le stoffe del VI secolo, o le decorazioni murali ellenistiche; oppure nel mosaico absidale della stessa chiesa nel quale « frammezzo alle secche di immagini bizantineggianti, ma confinate in parti secondarie, il ritorno all'ornato vegetale che decora l'abside paleocristiana del Battistero lateranense sa divenire qualcosa di più di una semplice compitazione e produce un capolavoro a suo modo sincero » (Bologna).
Nell'Alto Medioevo il mondo anglosassone conosce un fervido risveglio, rappresentato in architettura da alcune costruzioni affini a quelle carolinge, nitide ed eleganti nella loro semplicità; ma il campo in cui si nota maggiormente tale risveglio è quello dell'oreficeria e della miniatura. L'illustrazione miniata ha origini antiche; basta pensare che era impiegata già nell'Egitto faraonico. Libri sacri illustrati cominciavano a circolare già nel IV e V secolo su tutte le coste che i missionari cristiani riuscivano a raggiungere; ma le miniature irlandesi fiorite verso il VII secolo rappresentano ugualmente un'importantissima innovazione. Esse infatti non si limitano ad inserire un'illustrazione nella pagina come fosse un piccolo quadro, ma con la decorazione creano la pagina, le danno un carattere secondo un criterio illustrativo che sarà valido fino all'età moderna. L'amanuense e il pittore sono spesso una persona sola, per cui si crea un'intima corrispondenza tra testo e illustrazione. La lettera iniziale della pagina si fa enorme, ornata di motivi a meandro e a nastri intrecciati che terminano sovente con teste di animali e richiama molto le ricche decorazioni, tipiche dell'oreficeria.
Numerosi testi illustrati di carattere irlandese sono stati trovati in altri paesi, perché erano portati, nei loro pellegrinaggi, da monaci che, facendoli conoscere, assai contribuirono alla nascita delle varie scuole di miniatura durante l'età Carolingia. È importante notare come dall'Irlanda all'Italia longobarda e fino al mondo scandinavo, lo stile cosiddetto germanico continui a vivere in forme espressive del tutto analoghe.