ASTRATTISMO
Tendenza artistica del '900 che abbandona più o meno completamente la riproduzione del reale per giungere alla più profonda elaborazione formale del linguaggio visivo. Parallela alla dialettica filosofica tra i poli del positivismo e dello spiritualismo, la tendenza all'astrazione va via via allontanando da sé ogni riferimento al mondo esterno fondando le regole del proprio linguaggio su elementi interni alla forma, capaci di giungere alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda delle forze della natura. L'Astrattismo parte dalle premesse teoriche e culturali del simbolismo, con la sua sintesi decorativa e il valore espressivo dato alla forma e al colore, dalle deformazioni fauves e dalle scomposizioni cubiste, sviluppandosi tra una direzione espressivo-simbolica, che presta massima attenzione agli aspetti emotivo-psicologici del colore e al ritmo prodotto dai rapporti di forze in atto nel campo o nella visione, ed una matematico- razionale, tendente alla massima depurazione della forma individuata nella pura astrazione geometrica. I principali esponenti dell'astrattismo come corrente d'avanguardia storica sono Kandinskij, primo teorizzatore della tendenza e autore già nel 1910 del primo acquerello in forma totalmente non oggettiva; Klee, che approfondì in senso introspettivo e psicologico la costruzione dell'immagine attraverso la combinazione di linee, segni, superfici colorate, ideogrammi; Mondrian, per il versante più razionale e analitico. Ad essi si affiancano R. Delaunay, Kupka, Larionov (raggismo) Malevic (suprematismo), Tatlin, Gabo, Pevsner, El Lissitskij, Archipenko, Brancusi, Arp, Zadkine, Radice, Rho. L'astrattismo, praticato in diverse forme riconducibili al discorso non oggettivo proprio della tendenza, o assimilato nel suo portato culturale più generale di ricerca dell'essenza non apparente delle cose, svincolata da qualsiasi necessità di un referente che non sia l'indagine teorica o la verifica delle componenti formali del linguaggio, diventerà uno dei riferimenti cardine di molte esperienze del '900, dall'espressionismo astratto all'informale, dall'arte programmata e neoconcreta al minimalismo. Il comune punto di arrivo dell'arte d'avanguardia dell'inizio del secolo è la conquista di una pittura senza alcun rapporto con la realtà esteriore, libera da ogni condizionamento di esperienza visiva; la parola astrattismo ha infatti etimologia affine al latino "abtrahere" e indica dunque un derivare, un estrapolare di forme dalla riconoscibile immagine del reale. In seguito a questa grande esperienza, con il termine generico arte astratta si è successivamente catalogato un tipo di pittura che non ha alcuna finalità di riproduzione del visibile. Per la prima volta dopo millenni di sospensione l'uomo necessita di tornare ad un'arte non rappresentativa e con significati nuovi rispetto a quella del passato che in antichissime civiltà aveva avuto solamente funzione decorativa e rituale. Ciò avviene gradualmente e inevitabilmente; dopo aver scrutato l'universo attorno a sé per tutto il XIX secolo, constatandone sia le meravigliose possibilità che le crudeli e tristi realtà, l'uomo ricerca la verità in se stesso, interrompendo il rapporto del suo occhio con il mondo esteriore. Il dipinto non è più il tramite, ma lo specchio dell'artista. Le vie che portano all'astrazione sono molteplici e molto diverse le une dalle altre, a conferma del fatto che la necessità di giungere ad un comune approdo è avvertita profondamente dai diversi artisti dell'avanguardia. Già Matisse, come abbiamo visto, intende il colore come dato interno della coscienza, un elemento cioè capace di esprimersi autonomamente e questo lo porta alla dissoluzione dell'immagine figurativa, che tuttavia non abbandonerà mai del tutto servendogli come pretesto mimetico. Il percorso principale che conduce all'astrazione vede in Kandinskij, di cui abbiamo parlato a proposito dell'espressionismo, il maggiore protagonista. Le sue opere a partire dal 1910-11 sono le prime in cui non è più riconoscibile un contenuto imitativo. Egli usa la definizione di arte astratta per il suo lavoro tratta da un saggio del 1907 di Wilhelm Worringer "Astrazione ed empatia" in cui l'autore sostiene che una certa tendenza a esaltare e purificare il dato reale è da sempre esistita nel fare pittura. Tuttavia in Kandinskij le forme geometriche sono del tutto assenti: egli passa da una figurazione sempre più vaga e fluttuante all'astrazione vera e propria in modo impercettibile, nel momento in cui l'elemento descrittivo diviene per lui un ostacolo alla libera costruzione del dipinto per valenze cromatiche il cui scopo principale è unicamente l'effetto di queste sulla psiche. Per la sua pittura si parla di "astrattismo lirico", in contrasto con l'arte geometrica di Mondrian e Malevic. Solo dopo il 1918 il lavoro di Kandinskij sarà strutturato in schemi e gabbie colorate, escludendo qualsiasi dato emotivo. Il secondo grande percorso che giunge all'astrazione vera e propria è quello di Piet Mondrian (1872-1944 / "Albero argentato", 1911; "Alberi in fiore", 1912; "Quadro I", 1921; "Composizione", 1921; "Composizione con rosso, giallo e blu", 1930), artista naturalista alla fine dell'Ottocento che incontra la pittura cubista intorno al 1912, portando da quel momento alle estreme conseguenze la scomposizione dell'immagine per piani e per frammenti lineari. Nel 1911 dipinge "Albero argentato" spogliando il soggetto di ogni orpello linearistico in un'ottica cubista, ma non nel senso della moltitudine dei punti di vista, bensì dell'impianto spaziale ottenuto con grosse pennellate a rappresentare la ragnatela dei rami, mentre la visione è del tutto ferma e sotto controllo. Mondrian utilizza il cubismo per giungere soprattutto all'autonomia della forma nello spazio, a prescindere da ogni riscontro sulla realtà e dunque anche dal punto di vista. "Alberi in fiore" è un passo avanti in questa direzione: la struttura spaziale appare predeterminata, quindi sicura e ben ponderata risulta la composizione dell'ordito dei rami che perdono ogni riconoscibilità naturalistica. Il dipinto "Paesaggio con alberi" del 1912 è ormai solo un contenitore di linee "astratte" dal reale, posizionate sulla tela con l'unico criterio di rispondere ad un equilibrio del tutto interno alle leggi del dipinto. Mondrian giunge a definire lo spazio razionalmente e a priori attraverso il disegno che esercita naturalmente un maggiore controllo sulle forze attive dell'opera, cioè l'azione psicologica del colore e la sua disposizione in forma attraverso costruzioni di tipo gerarchico. Rifugiandosi nell'estremo rigore compositivo, la geometria euclidea, ora Mondrian usa il colore con tutta la sua forza: colori primari (rosso, giallo, blu) racchiusi in zone rettangolari o quadrate, il bianco a rappresentare il fondo della tela e il nero come corpo delle linee; le stesse linee che, verticali ed orizzontali, alludono alle esperienze fondamentali dell'uomo (piano orizzontale del suolo e verticale della stazione eretta) a loro volta caricabili di molteplici significati simbolici, in chiave logica, morale, religiosa, etc. come lo stesso Mondrian, appassionato di teosofia, ricerca nell'interpretarle come evento simbolico e universale. La pittura di Mondrian, oltre che per la notevole qualità del colore, è grande soprattutto per il lavoro intenso e concatenato del procedimento concettuale che sta dietro al quadro. L'artista russo Kasimir Malevich (1878-1935 / "Composizione suprematista", 1915; "Quadrato rosso e quadrato nero", 1915; "Quadrato nero su fondo bianco", 1915; "Quadrato bianco su fondo bianco", 1918) approda all'astrattismo in modo molto diverso. Egli partecipa a tutti i maggiori movimenti dell'avanguardia russa, imponendosi tra il 1912 e il 1914 come maggior rappresentante del cubofuturismo, al cui interno egli opera una progressiva destrutturazione dello spazio di rappresentazione. Successivamente segue le teorie letterarie della "Zaum", un'avanguardia poetica che sostiene il potere autonomo della parola, la quale, non più considerata strumento di descrizione della realtà, viene distolta dal tradizionale compito di comunicazione di contenuti preesistenti, per amplificare il suo potere evocativo e spessore irrazionale e a-logico; in seguito a questa esperienza Malevich compie lo stesso percorso nel campo della pittura, ponendo, al posto della parola, l'elemento base della rappresentazione, cioè la "figura", all'interno di uno spazio privo di alcuna coordinata narrativa e prospettica, nel quale le unità vagano in una dimensione vuota, accostandosi l'una all'altra in modo arbitrario. L'unico equilibrio che ne deriva è quello interno all'immagine, di rapporti numerici e formali, che l'armonia del tutto così composto è in grado di esprimere. L'artista russo definisce "suprematista" la sua pittura, alludendo ad un supremo stadio della fantasia; un'opera come "Pittura suprematista" del 1915 ha il fondo bianco uniforme animato da figure rigorosamente piane: quadrati, rettangoli e altre figure che ritmano lo spazio in colori primari puri e brillanti. Per Malevich il dipinto non vive in alcun modo della realtà circostante, esso è anzi un evento compiuto e concreto di quella stessa realtà, in quanto oggetto come tutti gli altri non imita alcunché, "esiste" semplicemente come tutto il resto. Un'opera come "Quadrato nero su fondo bianco" rappresenta unicamente la materializzazione di un'idea e, mentre chiude definitivamente il discorso sull'imitazione nell'arte, apre il capitolo sulla nuova pittura che, al di là dello scopo provocatorio, presenta la soluzione di problemi spaziali interni al dipinto risolti attraverso precisi rapporti tra la forma, il colore e il movimento interno. Quel dinamismo a lungo perseguito da futurismo e studiato da Malevich anni prima, trova nelle opere suprematiste la sua applicazione matura, non più nella rappresentazione dinamica della realtà, ma in quello della trasformazione del dipinto in entità dinamica, attraverso la costruzione attorno a forze in equilibrio. All'estremo del suo lavoro, Malevich giunge a dipingere nel 1918 "Quadrato bianco su fondo bianco", culmine dell'idea di forma come progetto mentale e punto di partenza dei molti successivi azzeramenti e silenzi dell'arte contemporanea. L'arte astratta, in particolare le proposte di Malevich, Mondrian e Kandinskij, avranno profonda influenza sul funzionalismo degli anni Venti: sia la didattica che l'arte applicata e l'architettura si avvarranno della lezione della pittura astratta. Tra il 1917 e 1920 nascono quasi in contemporanea le esperienze del Bauhaus in Germania, del Costruttivismo in Russia e di De Stijl in Olanda, animate dalla stessa ricerca di un nuovo umanesimo vincente sulle tentazioni di morte e fuga dalla realtà che il conflitto mondiale ha inevitabilmente fatto riemergere con le disillusioni riguardo al progresso e alla pace universale. L'astrattismo, assunto come riduzione del linguaggio ai suoi dati essenziali ed oggettivi, riassume quella necessità di concretezza che, come sostiene Mondrian, riflette la coscienza dell'epoca. Non potendo più prescindere dalle nuove acquisizioni della tecnica e dalle pressanti esigenze sociali, l'arte deve trovare il modo di risolvere il contrasto tra l'estetica e la vita, pur continuando a rimanere fedele a se stessa. Con la presa d'atto delle emergenze dei nuovi modi di vita, la metropoli proletaria e l'esistenza della classe operaia, la necessità dei servizi, l'arte si impegna a diffondere maggiormente i valori estetici nella vita quotidiana attraverso l'individuazione di "norme" che permettono il mantenimento del rispetto dei bisogni più profondi dell'uomo. Su questa base nasce l'esperienza didattica del Bauhaus di Walter Gropius, una scuola di arti e mestieri fondata nel 1919 in Germania allo scopo di affrontare il problema dell'operatività artistica nell'ambito della produzione industriale in genere e dell'oggetto d'uso in particolare. Qui è chiamato ad insegnare pittura anche Kandinskij che, proprio a contatto con architetti come Gropius e Van der Rohe e di designers come Moholy-Nagy, fonda una complessa teoria della pittura sintetizzata nel volume "Punto, linea e superficie" del 1926. Insieme con Kandinskij insegna pittura al Bauhaus anche Paul Klee (1879-1940 / "Giardini rosso-verdi", 1921; "Intorno al pesce", 1926; "Ad Parnassum", 1932), artista svizzero che nell'ambito di questa esperienza definisce le linee essenziali di una "scienza dell'arte" elaborando la tesi contenuta nel "Pedagogisches Skizzenbuche" e nella "Teoria della forma e della figurazione", dove sostiene che la pittura deve svilupparsi in armonia con le leggi organiche della natura. Klee è un altro grande astrattista che lavora progressivamente e scientificamente eliminando dalla propria mente i vari strati di cultura che non permettono di cogliere le forme nella loro sostanza primigenia. Il risultato, pur supportato dalla ragione che sottende il lavoro di continua spoliazione formale della realtà, appare così ingenuo e infantile e sembra rappresentare la visione incuriosita di chi per la prima volta apre gli occhi sul creato. Se inizialmente il suo lavoro appare enigmatico, la necessità di chiarezza metodologica che l'esperienza didattica comporta, lo porta a distaccarsi maggiormente dall'"organico" in quanto tale e seppure il dato naturale non scompare dalle sue opere, esso viene deformato dagli eventi sentimentali. La matrice inconscia della sua arte rimane ma, seppure un elemento spirituale ed emotivo persiste sul piano dell'interiorità psichica, viene però filtrato dall'intelletto. Mondrian è invece tra i protagonisti, insieme con Van Doesburg, Rietveld e Oud, del movimento funzionalista De Stijl, la cui poetica è esplicitamente legata al neoplasticismo, movimento nato con la fondazione della rivista De Stijl e definito in due manifesti del 1918 e del 1920 firmati dallo stesso Mondrian (che poi fu allontanato dal gruppo), da Van Doesburg, Vantongerloo e altri. Il movimento, nato dall'esigenza di certezza, chiarezza e ordine sentita dagli artisti che vi aderiscono, propugna la costruzione di una nuova forma plastica oggettiva, valida per tutti in quanto basata sull'astrazione di tutte le forme e di tutti i colori, ossia sull'utilizzo di linee e colori primari nettamente definiti. Il legame con la scuola del Bauhaus è così stretto che uno scritto anonimo di Mondrian del 1920 è pubblicato nella collana "Bauhaus Bücher", come caposaldo della nuova teoria che vede il concetto di forma sostituito da quello di "formazione", analogo a quello di costruzione, per cui la forma viene impiegata razionalmente nel vasto campo degli oggetti d'uso. El Lissitsky, allievo di Malevich, è invece l'esponente di spicco del Costruttivismo socialista, movimento che, partendo dalla rielaborazione delle tematiche futuriste e cubiste, attribuisce particolare importanza alla "testura", ossia alla forma oggettuale del materiale pittorico, che come elemento basilare del fare arte si aggiunge ai fondamentali punto, linea, superficie. Di costruttivismo si parla per la prima volta in relazione ai "Controrilievi" di Tatlin del 1913-1914, sculture che si presentano in forma di assemblamenti meccanici, anche se è solo nel 1919-20 che il movimento costruttivista è realmente attivo, consapevole del nuovo rapporto che la rivoluzione d'ottobre del 1917 ha instaurato tra arte e politica. In questo contesto l'opera di El Lissitsky descrive in modo immediato e sintetico la ricostruzione del mondo operata dalla rivoluzione proletaria attraverso i suoi dipinti che egli chiama "Proun", progetti sintesi di forma e materia in cui la ricerca artistica è subordinata al fine concreto della loro applicazione architettonica, in cui lavori devono mantenere i caratteri peculiari di originalità e impatto visivo, così da creare l'ideale connubio tra attività artistica e vita produttiva.