Materiali e tecniche delle avanguardie del primo Novecento di Simona Rinaldi
Un'introduzione allo studio dei procedimenti tecnici dell'arte contemporanea, includendo l'analisi delle fonti, dei dati scientifici e della caratterizzazione dei materiali, risulta per il momento un obiettivo da perseguire con ostinata tenacia, e in attesa che un numero maggiore di storici dell'arte comprenda che la storia delle tecniche artistiche non è un'appendice artistica alla storia della chimica, né soltanto un servizievole ausilio agli interventi di restauro, si tenta di fornire alcune indicazioni per un itinerario visivo nel riconoscimento dei procedimenti esecutivi adottati. L'approccio di uno storico dell'arte all'esame di un'opera è infatti in primo luogo visivo, ma per trarre da tale visione diretta e globale dell'opera delle informazioni utilizzabili nell'analisi tecnica, è necessario scomporre tale globalità in tappe successive, tentando di ripercorrere le varie fasi esecutive che caratterizzano la manifattura di un oggetto artistico. Nel caso delle opere pittoriche è evidente che tali fasi esecutive passino necessariamente attraverso la caratterizzazione dei numerosi e variegati materiali costituenti la struttura multistratificata di un dipinto, che in linea generale possiamo suddividere in materiali di supporto, materiali per la progettazione e il disegno della composizione, materiali pittorici. Prendendo in esame un esempio concreto, quale può essere il Ritratto di André Derain eseguito da Matisse nel 1905 (olio su tela, cm 39,4 x 28,9, Londra, Tate Gallery), possiamo ipotizzare le fasi esecutive del dipinto a partire da un supporto in tela, la cui tramatura risulta perfettamente percepibile in superficie, nonostante che la nostra osservazione venga condotta in condizioni del tutto fuorvianti, ovvero mediante una riproduzione fotografica dell'opera, laddove viceversa una corretta analisi tecnica del dipinto richiederebbe una visione diretta e protratta dell'opera. La percezione della tramatura del supporto fornisce tuttavia due informazioni diverse, la prima relativa allo strato preparatorio che risulta evidentemente applicato con una stesura particolarmente sottile e tale da non occultare la tessitura; la seconda relativa al tipo di armatura del tessuto che appare la consueta armatura tela, caratterizzata da un intreccio semplice di un filo di ordito e un filo di trama. Qualora potessimo visionare direttamente il dipinto potremmo anche ricavare la densità di tale intreccio, contando il numero di fili di trama e ordito presenti in un centimetro quadrato, mentre dobbiamo limitarci a osservare che la tela ha una trama piuttosto serrata. Questo tipo di informazioni, che così isolate appaiono a carattere meramente merceologico, assumerebbero invece un significato rilevante se ne possedessimo in quantità tale da poter stilare una statistica sulla tipologia dei supporti in tela adottati da Matisse nel corso della sua estesa produzione, confrontandone le caratteristiche con i cataloghi dei fabbricanti che all'inizio del Novecento commercializzavano supporti in tela pronti per l'uso, ovvero già dotati di strati preparatori e intelaiati in formati standard. Lo spessore sottile della preparazione di questo dipinto che non copre la tramatura della tela, fa infatti pensare all'utilizzo di un supporto acquistato pronto per l'uso, e se potessimo vedere i bordi laterali del dipinto potremmo riceverne una conferma, dato che la preparazione bianca veniva applicata industrialmente sulle tele arrotolate in giganteschi rulli, dai quali si tagliavano poi i diversi formati standardizzati e dotati di telaio in legno, e dunque solo le tele preparate manualmente (dall'artista stesso, o dal fabbricante per ordine dell'artista) mostrano i bordi laterali in tela grezza, senza strati preparatori. Sul supporto in tela con una sottile preparazione bianca - la cui composizione chimica (a bianco di piombo, a bianco di zinco o altro) non è possibile stabilire in assenza di analisi scientifiche - Matisse ha eseguito il ritratto del suo amico Derain applicando il colore con pennellate lunghe e piuttosto larghe, servendosi dunque di un pennello dalla punta squadrata e dalle setole rigide i cui segni rimangono impressi nelle stesure abbastanza sottili e quasi asciutte: ciò che sta a indicare un impasto povero di legante a olio e una applicazione appiattita del colore con pennellate accostate le une alle altre. Questo tipo di stesura pittorica che affida la raffigurazione del soggetto all'accostamento di singole pennellate di colore, non richiede una dettagliata progettazione preliminare in fase di disegno che risulta eseguito soltanto con una sottile linea di contorno tracciata in blu con un pennello più morbido e appuntito che delinea approssimativamente il profilo esterno del volto e la sagoma della casacca. La raffigurazione dei rapporti chiaroscurali di luce e ombra, dalla quale deriva la resa della volumetria, è ottenuta interamente mediante la contrapposizione dei valori cromatici delle diverse tinte impiegate, che sono state identificate nel blu di cobalto (linea del disegno profilato), giallo di cromo (casacca), viola di cobalto (firma dell'artista in basso a destra), lacca carminio (berretto), e verde veronese, arancio di cadmio e vermiglione nel volto . La dislocazione di tali pigmenti in aree differenziate del dipinto, ha condotto a ipotizzare una precisa strutturazione delle relazioni cromatiche in due cerchi concentrici di colori puri disposti in contrapposizioni complementari, in conformità alle teorie del colore elaborate nel corso dell'Ottocento e sintetizzate nella rappresentazione del cerchio cromatico, per cui ai tre colori primari (rosso, blu e giallo) vengono contrapposti i tre complementari (verde, arancio e viola). Nel dipinto di Matisse, i tre pigmenti (verde veronese, blu cobalto e giallo di cromo) posti nelle zone periferiche del fondo e della casacca di Derain, individuano un primo cerchio esterno, cui si contrappone un cerchio concentrico interno caratterizzato dall'impiego di vermiglione, arancio di cadmio e lacca carminio. Al di là del problema costantemente presente nell'individuare una effettiva corrispondenza complementare tra le tinte citate e i pigmenti impiegati dagli artisti - ad es. il giallo di cromo è un giallo brillante, ma dalla tonalità verdastra, il cui complementare solo in via ipotetica potrebbe essere indicato nella lacca carminio che ha una tonalità porpora-violetta - vale la pena osservare che il verde veronese (un pigmento costituito da arseniato di rame e in inglese noto con il nome di emerald green ) è impiegato insieme al bianco per dipingere la metà sinistra del volto in ombra, servendosi degli accostamenti complementari per rappresentare le modificazioni chiaroscurali prodotte dalle mutate condizioni di luce. Una analoga rappresentazione dei rapporti chiaroscurali mediante l'accostamento di tinte contrapposte calde e fredde viene adottata da André Derain nel Ritratto di Matisse, eseguito nel medesimo 1905 (olio su tela, cm 46,6 x 34,9, Londra, Tate Gallery) dove risulta maggiormente presente lo spezzettamento della pennellata. Anche qui il fondo dietro la testa del ritratto è verde, ma della medesima tinta a destra e sinistra, mentre nella casacca è visibile la delineazione a pennello del contorno disegnativo condotto con una maggiore aderenza alla sua funzione tradizionale, rispetto al fondo della tela (in armatura tela) di un colore nocciola. Non possiamo sapere se si tratta della tela grezza senza preparazione o di una colorazione nocciola applicata (in funzione di imprimitura) al di sopra della consueta preparazione bianca, si può tuttavia notare che analogo a Matisse è l'uso di pennellate di colore puro in funzione espressiva, anche se in Derain l'impasto pittorico risulta maggiormente lavorato e più denso e coprente. Questo dipinto eseguito durante il soggiorno estivo che Derain trascorre da Matisse a Collioure, sulla costa meridionale della Francia, sarà tra le opere esposte nella mostra di esordio del Salon d'Automme (sala VII) del 1905 a seguito della quale il critico accademico Louis Vauxcelles coniò la sprezzante denominazione di 'gabbia di belve' per le opere di Matisse, Derain e Vlaminck che da allora adottarono la dizione fauves per la propria pittura. Scriveva infatti Derain a Maurice de Vlaminck nel luglio1905 della sua "nuova concezione della luce" consistente nella "negazione delle ombre" al fine di "eliminare radicalmente tutto ciò che implicasse una suddivisione di toni", e della sua nuova ricerca per "le cose che devono la loro espressione a deliberate disarmonie" . Il bacino di Londra (olio su tela, cm 65,7 x 99,1, Londra Tate Gallery) eseguito nel secondo soggiorno londinese del 1906, evidenzia pienamente le ricerche cromatiche condotte da Derain in quegli anni di accese discussioni sul colore e l'impiego di pigmenti puri non miscelati tra loro. La struttura compositiva del dipinto, basata sulla raffigurazione di un battello in primo piano posto sulla diagonale destra per indicare la profondità spaziale della scena, appare scandita da forme elaborate direttamente sulla tela mediante macchie variate di colore. La tessitura abbastanza compatta della tela, nella consueta armatura tela, appare percepibile al di sotto del colore applicato sul fondo bianco di preparazione - probabilmente industriale data la sua sottigliezza - con una stesura asciutta talvolta assai avara di legante a olio che sembra quasi sfregata sul supporto. Le tonalità di rosso e blu - forse vermiglione e blu di cobalto - che dominano il dipinto, appaiono concentrate nella raffigurazione delle barche, mentre la superficie dell'acqua "per la sua naturale tendenza a diffondere e a riflettere la luce, diviene l'area preferita per le pennellate frammentarie e per le chiazze di verdi e di gialli, mentre la complessità dell'attrezzatura di carico della nave suggerisce una più massiccia tessitura di tinte pure e luminose, con effetti quasi di mosaico" . Le pennellate spezzate in una frammentazione quasi musiva e l'impiego di tinte pure appiattite sulla superficie pittorica caratterizzano il linguaggio espressivo dei fauves, nato secondo la testimonianza di Matisse dall'esigenza di allontanarsi "completamente dai colori imitativi" per ottenere "reazioni più forti con i colori puri, reazioni simultanee più evidenti" e accrescere "la luminosità dei colori (...) Ciò che inseguo al di sopra di tutto è l'espressione (...) L'espressione per me non si trova nella passione (...) Si trova in tutta la disposizione del mio quadro: lo spazio occupato dai corpi, i vuoti intorno ad essi, le proporzioni, tutto ha una funzione. La composizione è l'arte di sistemare in modo decorativo i diversi elementi a disposizione del pittore per esprimere i suoi sentimenti (...) La composizione deve mirare all'espressione, e viene modificata secondo la superficie da ricoprire. Se prendo un foglio di carta di una data dimensione, vi traccerò un disegno che avrà un rapporto necessario col suo formato. Non ripeterei lo stesso disegno su un altro foglio di dimensioni diverse, per esempio rettangolare anziché quadrato. Né mi accontenterei di ingrandirlo se dovessi riportarlo su un altro foglio di forma simile ma dieci volte più grande. Il disegno deve avere una forza di espansione che dà vita alle cose che lo circondano. L'artista che vuol riportare la composizione di una tela su una tela più grande deve, per conservare l'espressione, concepirla di nuovo, modificarla nelle apparenze e non limitarsi a ingrandirla meccanicamente. Con i colori, affidandosi a parentele o a contrasti fra di loro, si possono ottenere effetti di grande gradimento. (...) I pittori impressionisti, Monet, Sisley soprattutto, hanno sensazioni fini poco distanti l'una dall'altra: col risultato che tutte le loro tele si rassomigliano. La parola impressionismo si addice perfettamente alla loro maniera perché esprimono impressioni fugaci. Non serve più a definire certi pittori più recenti che evitano la prima impressione considerandola quasi mendace. Una traduzione rapida di un paesaggio non rende che un momento solo della sua durata. (...) Vi sono due modi di esprimere le cose: uno è di mostrale brutalmente, l'altro è di accennarle con arte. Allontanandosi dalla rappresentazione letterale del movimento, si raggiunge maggiore bellezza e grandezza (...) Se su una tela spargo alcune sensazioni di azzurro, verde, rosso, ogni volta che aggiungo una pennellata, ognuna di quelle posate prima perde la sua importanza (...) Non mi è possibile copiare servilmente la natura, sono obbligato a interpretarla e a sottometterla allo spirito del quadro. Una volta trovati tutti i rapporti tra i toni, deve risultarne un accordo di colori vivo, un'armonia analoga a quella di una composizione musicale. Per me tutto sta nella concezione. È quindi necessario avere fin da principio una visione netta dell'insieme. Potrei nominare un grandissimo scultore che ci dà pezzi ammirevoli; ma per lui, una composizione non è altro che un raggruppamento di pezzi, e l'espressione ne risulta confusa. Guardate al contrario un quadro di Cézanne; tutto è così ben combinato che a qualsiasi distanza e quale che sia il numero dei personaggi, distinguerete nettamente i corpi e non avrete difficoltà a capire a quale figura dovranno riferirsi queste o quelle membra. Se nel quadro c'è molto ordine, molta chiarezza, è perché fin dal principio l'ordine e la chiarezza esistevano nell'animo del pittore, o perché il pittore era consapevole della loro necessità. Le membra possono incrociarsi, mescolarsi, eppure ognuna rimane sempre per lo spettatore collegata allo stesso corpo e partecipa all'idea del corpo; ogni confusione è sparita. La tendenza dominate del colore deve essere di servire il meglio possibile l'espressione. Io pongo i miei toni senza partito preso. (...) La scelta dei miei colori non posa su nessuna teoria scientifica: si basa sull'osservazione, sul sentimento, sull'esperienza della mia sensibilità. Ispirandosi ad alcune pagine di Delacroix un artista come Signac si preoccupa dei complementari, e la loro conoscenza teorica lo porterà a impiegare qui e là questo o quel tono. Quanto a me, tento di adoperare semplicemente quei colori che rendono la mia sensazione. Una proporzione necessaria di toni può portarmi a modificare la forma di una figura o a trasformare la mia composizione (...) Il mio sogno è un'arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, un'arte che sia per ogni uomo che lavora di cervello, per l'uomo d'affari come per il letterato, un lenimento, un calmante cerebrale, qualcosa di simile a una buona poltrona che lo riposi dalle sue fatiche fisiche" . Il richiamo a Cézanne e al ruolo fondamentale assolto dalla sua pittura per superare le ricerche impressioniste è presente anche in Picasso, i cui scritti - non potendo brevemente esaminare la notevolissima mole di studi condotti sulla sua produzione artistica - appaiono sufficientemente significativi nella loro sinteticità : "Nel 1906 l'influenza di Cézanne, questo Harpignies di genio, penetrò dappertutto. L'arte della composizione, dell'opposizione delle forme e del ritmo dei colori si diffuse rapidamente. Due problemi mi si ponevano dinanzi. Capivo che la pittura aveva un valore intrinseco, indipendentemente dalla rappresentazione reale degli oggetti. Mi domandavo se non bisognasse rappresentare i fatti così come si conoscono piuttosto che come si vedono. Dato che la pittura possiede la sua propria bellezza, si può creare una bellezza astratta purché resti pittorica. Per molti anni il cubismo non ebbe altro oggetto che la pittura per la pittura. Rifiutava tutti gli elementi che non entravano nella realtà essenziale. Il matematico Pincet che assisteva alle nostre discussioni estetiche ebbe l'idea di creare una geometria speciale per i pittori. Quest'idea, del resto, non è poi tanto originale, perché tutte le accademie ammettono la geometria di Leonardo da Vinci. Il colore è efficace solo nella misura in cui rappresenta uno degli aspetti costruttivi del volume. Tutti sanno che una superficie bianca sembrerà sempre più grande d una superficie nera della stessa dimensione. È elementare, perfino puerile. Tuttavia ciò non impedisce agli imbecilli di voler dedurne immediatamente leggi e regole generali per venirmi a spiegare l'arte di dipingere (...) I pittori cubisti, stupiti dalle loro proprie opere, si misero ad architettare delle teorie per giustificarle. Tuttavia il cubismo non ha mai avuto un programma. Un quadro può rappresentare l'idea delle cose e può, d'altra parte, rappresentare l'aspetto esterno delle cose, sena offenderle. Infatti non si copia mai la natura, non la si imita neppure, si lascia che gli oggetti immaginati rivestano apparenze reali. Non si tratta di partire dalla pittura per arrivare alla natura: è dalla natura alla pittura che bisogna andare. Ci sono dei pittori che trasformano il sole in una macchia gialla, ma ce ne sono altri che, con la loro arte e intelligenza, trasformano una macchia gialla in un sole. Gli elementi tratti dalla natura servono alla varietà del quadro. È così che ci avviciniamo all'ideale dei grandi maestri i quali, guidati dalla loro propria concezione, rappresentavano le apparenze naturali delle cose. Credo che alla base di ogni pittura si trovi un visione organizzata oggettivamente oppure un'illuminazione ispirata, sul genere di quella di Rimbaud. Io non dò alcuna importanza al soggetto, ma tengo enormemente all'oggetto. Rispettate l'oggetto !" "Un tempo i quadri procedevano verso il risultato finale per momenti successivi. Ogni giorno portava qualcosa di nuovo con sé. Un quadro era una somma di addizioni. Per me, un quadro è una somma di distruzioni. Prima faccio un quadro, poi lo distruggo. Ma alla fine nulla è andato perduto, il rosso che ho tolto da un posto si troverà da qualche altra parte. Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue un cervello per realizzare il proprio sogno. Ma la cosa più curiosa da notare è che il quadro fondamentalmente non cambia: la visione iniziale rimane quasi intatta, nonostante le apparenze. Io penso spesso a una luce e a un'ombra; quando le ho messe in un quadro mi esercito a "romperle", aggiungendo un colore che crea un effetto contrario; quando poi il quadro viene fotografato, mi rendo conto della scomparsa di quanto avevo introdotto per correggere la mia prima visione, e che in fondo l'immagine ottenuta dalla fotografia corrisponde alla mia visione prima, precedente le trasformazioni apportate dalla mia volontà. Un quadro non è mai pensato e deciso in anticipatamente, mentre vien composto segue il mutamento del pensiero, quand'è finito continua a cambiare, secondo il sentimento di chi lo guarda. un quadro vive una propria vita come una persona, subisce i mutamenti cui la vita quotidiana ci sottopone. E questo è naturale, perché un quadro vive soltanto attraverso l'uomo che lo guarda. Mentre faccio un quadro penso al bianco e metto giù il bianco; tuttavia non posso continuare a lavorare attorno al quadro pensando al bianco e stendendolo sulla tela; i colori sono come i lineamenti del volto: seguono i mutamenti dell'emozione. Voi avete visto il mio abbozzo per un quadro con tutte le indicazioni dei colori. Che cos'è diventato ? Il bianco che ho pensato, il verde che ho pensato, nel quadro ci sono - ma non dove erano stati previsti, né nella stessa quantità. È certamente possibile fare dei quadri combinando e accordando fra loro dei frammenti, ma il dramma ne rimarrebbe fuori. Vorrei arrivare al punto che non si potesse vedere come un mio quadro è stato fatto. per quale motivo ? Desidero soprattutto che dai miei quadri esca l'emozione. (...) Quando abbiamo inventato il cubismo non avevamo affatto l'intenzione d'inventare il cubismo ma d'esprimere tutto quanto era in noi. Nessuno di noi definì un programma d'azione; i nostri amici poeti che seguivano da vicino i nostri sforzi non ce l'hanno mai dettato" "Il cubismo non è differente da nessun'altra scuola di pittura. Gli stessi principi e gli stessi elementi non comuni a tutte. Il fatto che per molto tempo il cubismo non sia stato capito e che anche oggi ci sia della gente che non riesce a vederlo, non significa nulla. Io non so leggere l'inglese. Un libro inglese è un libro bianco per me. Questo però non vuol dire che la lingua inglese non esista. perché dovrei rimproverare qualcuno, fuorché me stesso, se non riesco a capire quello di cui non so nulla ? (...) Molti credono che il cubismo sia un'arte di transizione, un esperimento che non porterà ulteriori risultati. Quelli che pensano così non l'hanno capito. Il cubismo non è un seme o un feto, ma un'arte che tratta uno stadio di forme primarie, e quando una forma è realizzata, è lì per vivere la propria vita. Una sostanza minerale che ha una forma geometrica non è fatta per scopi transitori; è così per rimanere e per rimanere sempre in quella sua forma; se vogliamo applicare all'arte le leggi dell'evoluzione e del trasformismo dobbiamo ammettere che tutto è transitorio. Ma, al contrario, l'arte non rientra in questi assolutismi filosofici. se il cubismo fosse un'arte di transizione io sono convinto che la sola cosa che potrebbe uscirne sarebbe un'altra forma di cubismo. Si è cercato di spiegare il cubismo con la matematica, la trigonometria, la chimica, la psicoanalisi, la musica, e non so che altro ancora. Tutto ciò non è stato che letteratura, per non dire "non senso", ed ha portato al cattivo risultato di accecare la gente con delle teorie. Il cubismo è sempre tenuto dentro il limite della pittura, non pretendendo mai di andarne al di fuori. Disegno e pittura e colore sono capiti e impiegati nel cubismo con lo stesso spirito e maniera con i quali sono praticati e capiti nelle altre scuole. I nostri tempi possono essere differenti perché noi abbiamo introdotto nella pittura oggetti e forme prima ignorati, abbiamo aperto gli occhi su quel che ci circonda, e anche il cervello. Abbiamo dato alla forma e al colore il loro specifico significato, sin dove siamo riusciti a vederlo. Nei nostri soggetti manteniamo la gioia della scoperta, il piacere dell'inaspettato; il nostro soggetto stesso deve essere una sorgente di interessi. Ma che serve dire quello che facciamo quando tutti, se vogliono, possono vederlo ? " . Le affermazioni di Picasso sulle caratteristiche basilari del cubismo (pur non distinguendo i diversi periodi nei quali si articolò) risultano piuttosto chiare per esaminare la pratica della scomposizione delle forme nei vari piani prospettici giustapposti sulla superficie del dipinto - come se si trattasse di un intarsio di sagome geometriche - evidente nella Natura morta con sedia impagliata eseguita nel 1912 (olio su tela con inserto di tela cerata incollata, cm 27 x 35, Parigi, Museo Picasso) unendo l'esplorazione nel campo formale all'inserzione polimaterica della tela cerata. Questo dipinto fa parte infatti di una serie di nature morte eseguite nel 1912 dove l'artista introdusse il tema del collage cubista in cui frammenti di materiali diversi vengono incollati al supporto e posti in collegamento fra loro con tratti tradizionalmente pittorici, componendo una figurazione che rimanda materialmente alla realtà mediante l'inserzione dei singoli frammenti, ma la cui visione d'insieme viene trasfigurata dall'azione creativa del pittore. Il dipinto, di forma ovale e dalle dimensioni piuttosto contenute, è infatti eseguito su un consueto supporto in tela a trama piuttosto sottile, che appare lievemente colorato in una tinta crema visibile nell'angolo superiore destro, dove risulta percepibile anche il disegno delle forme geometriche non coperte di colore. È probabile che tale fondo color crema rappresenti un ulteriore strato di imprimitura, dalla funzione essenzialmente cromatica, al di sopra della più consueta preparazione bianca, che in assenza di indicazioni analitiche possiamo solo supporre, ma che potrebbe anche essere stata omessa dato che il formato ovale non standardizzato rende presumibile l'acquisto di una tela non intelaiata e dunque appositamente approntata secondo le specifiche finalità espressive perseguite da Picasso. Immediatamente si nota la scala cromatica poco luminosa e derivante dal prevalente impiego di terre naturali gialle e brune a base di ossidi di ferro (quali possono essere l'ocra gialla e la terra di Siena), impiegate peraltro in gradazione tonale, ovvero miscelando percentuali diverse di bianco e nero per rappresentare il chiaroscuro che restituisce la volumetria delle forme. Le pennellate di colore dall'impasto denso e corposo (tanto da mostrare le striature dei peli impressi nella materia pittorica) collegano l'area superiore interamente dipinta a quella sottostante dove si trova incollato il frammento di tela cerata con il motivo dell'impagliatura di vimini, fondendo perfettamente l'inserzione polimaterica all'interno della superficie dipinta. La medesima compenetrazione tra materiali diversi viene realizzata negli altri collages cubisti eseguiti a partire dal 1912 e che si qualificano come papiers collés, ovvero assemblaggi di frammenti di carta diversi per forme, colori e anche consistenza. Ne è un esempio Chitarra (collage del 1913, cm 67 x 49, New York, Museum of Modern Art) dove quattro tipi di carta sagomati in forme diversificate, sono incollati su un supporto in carta azzurra, sul quale altre forme tracciate a carboncino nero e pastello bianco ricompongono figurativamente l'intarsio delle varie sagome assemblate tra loro. La struttura compositiva dell'opera si basa dunque sulla scomposizione spaziale delle forme, rappresentata in maniera amplificata dalle diverse caratteristiche dei tipi di carta impiegati: due frammenti con un motivo di acanto, tre frammenti di carta di giornale, cinque frammenti di carta color avorio con un disegno geometrico quadrettato, un frammento di carta bianca dall'andamento sinuoso della chitarra (insieme a due rettangoli neri dipinti a inchiostro sul supporto azzurro). Tali frammenti, di cui possiamo nella riproduzione fotografica percepire distintamente la conformazione e le principali differenze cromatiche, possiedono tuttavia anche un diverso spessore (ovvio per esempio nel confronto tra la carta di giornale, assai sottile, e i due brani con l'acanto) e una diversa caratterizzazione superficiale (ruvida, levigata, trasparente, opaca) che appaiono due proprietà fisiche dei materiali impiegati da Picasso, alle quali l'artista, più o meno consapevolmente, riconduce la realtà dell'oggetto raffigurato. Come dire che alla struttura compositiva dei suoi papiers collés spetta il compito di selezionare i piani prospettici costituenti la realtà tridimensionale degli oggetti, i quali una volta distribuiti su tutta la superficie del dipinto, vengono poi riassemblati in una nuova spazialità creata dall'artista manipolando esteticamente le proprietà fisiche dei materiali impiegati. Se questo è vero, cioè se effettivamente le sovrapposizioni di carte diverse per spessore e consistenza stanno materialmente a indicare quello spazio reale dove collocare gli oggetti rappresentati nelle loro forme scompaginate spazialmente, diviene di fondamentale importanza mantenere integre le caratteristiche superficiali di texture, ovvero conservare le differenze ottiche dei diversi materiali impiegati, e da questo punto di vista può essere meglio compresa la polemica che nel 1983 contrappose il pittore John Richardson, che aveva avuto contatti diretti con i cubisti e soprattutto con Braque, e la restauratrice Caroline Keck, responsabile del laboratorio del museo di New York, nel quale alcuni dipinti cubisti erano stati sottoposti, dopo il trattamento conservativo, a una verniciatura protettiva della superficie pittorica . Alle proteste di Richardson, che riferiva la netta avversione di Braque e Picasso per le verniciature, da loro esplicitamente proibite sui propri dipinti, facevano da contraltare le osservazioni della restauratrice sulla natura protettiva e reversibile delle sostanze vernicianti impiegate. Indubbiamente le argomentazioni tecniche addotte da Richardson apparivano assai deboli e assai poco accurate sia sotto il profilo storico che dal punto di vista scientifico, tuttavia coglievano intuitivamente nel segno quando denunciavano l'effetto sfigurante di tali verniciature che appiattivano quegli spessori diversi individuati come altamente significativi nei papiers collés cubisti, rendendo inoltre del tutto omogeneamente lucide le superfici dei vari frammenti incollati, oltre a condannare inesorabilmente all'ingiallimento l'intero dipinto, dato che ormai tutti gli studiosi appaiono concordi nell'ammettere l'ineluttabile degrado delle resine (naturali o sintetiche che siano) nell'arco di 5-10 anni, con la conseguente necessità di sottoporre i dipinti a una sverniciatura (mediante opportuni solventi) e successiva applicazione di una nuova vernice. Stando così le cose, meglio sarebbe lasciar invecchiare naturalmente i materiali, limitandosi a ostacolarne il degrado con le migliori soluzioni espositive, in attesa che la scienza della conservazione renda disponibili prodotti realmente reversibili e inalterabili . Un artista italiano particolarmente sensibile alle sperimentazioni innovative che si facevano a Parigi nella prima decade del Novecento fu Gino Severini, che accolse subito la tecnica dei papiers collés cubisti nel Ritratto di Paul Fort (1914-5, Parigi) realizzato con ritagli di carta incollati su tela, e che appare sostanzialmente coevo a Espansione centrifuga di luce (olio su tela, cm 69 X 49, Londra, coll. privata) dove le forme geometriche assumono un rilievo tridimensionale mediante la giustapposi-zione di pennellate di colore puro applicate in punta di pennello, che punteggiando cromaticamente le configurazioni vi imprimono contemporaneamente un moto dinamico. Dal margine superiore sinistro del dipinto si nota la tela di supporto con una tramatura serrata e sottile (ad armatura tela), che sembra preparata con uno strato spesso e compatto color crema, sul quale l'artista ha applicato il puntinato di colori diversi con la punta del pennello talora quasi asciutta, tal'altra così carica di colore da farlo quasi raggrumare. I Puntini risultano accostati, ma non appaiono sempre del tutto puri, alcuni sono infatti lumeggiati in bianchi e altri mediante la sovrapposizione di due tinte (verde e rosa) con il fondo crema sottostante che s'intravede negli interstizi, accrescendo l'effetto dinamico del puntinato. Ciò che infatti caratterizza le ricerche di Severini anche nel periodo del suo massimo coinvolgimento nelle sperimentazioni formali che contraddistinguono l'ambiente parigino degli anni 1913-14, è lo stretto legame con il movimento futurista e in particolare con Umberto Boccioni per quanto concerne "le analogie plastiche del dinamismo" . Per Severini l'opera pittorica non deve raffigurare le forme mediante la dislocazione di piani colorati che si dispongono uniformemente al di sopra della superficie bidimensionale del quadro, ma deve tornare a rappresentare attraverso il colore, sia la tridimensionalità delle forme che il loro dinamismo. La stretta connessione rilevabile tra la pittura di Severini e la sua ricerca teorica, alla quale si attiene con scrupolosa coerenza, consente di seguire in parallelo le modificazioni operate nella sua produzione pittorica e la riflessione complessiva cui sottopone l'esperienza cubista e futurista negli anni 1916-17, dalla quale scaturisce il famoso testo Du cubisme au classicisme pubblicato a Parigi nel 1921, dove formula una nuova poetica basata sul recupero della tradizione classica rinascimentale, divenendo così uno dei primi sostenitori del 'ritorno al mestiere': "Dopo il Rinascimento italiano le leggi della costruzione sono state a poco a poco dimenticate. In Francia l'ultimo pittore che le ha ereditate dagli Italiani e le ha applicate coscienziosamente è stato Poussin. Dopo di lui abbiamo fatto ricorso a qualche regola Generale, ma ci siamo gradualmente allontanati da una concezione spirituale, per avvicinarci alla natura, o meglio, all'aspetto esteriore della natura. Abbiamo confuso l'arte con la vita, abbiamo raggiunto un'abilità mostruosa e cerchiamo di farci ammirare per la capacità di sorprendere, non per la pura bellezza delle forme dello spirito. (...) Abbiamo cercato l'originalità a tutti i costi, ma basandoci solo sulla fantasia e sul capriccio siamo approdati piuttosto all'eccentricità. I pittori migliori, i più dotati, hanno creduto in buona fede di poter riportare la pittura alla costruzione e allo stile con la deformazione, e molti lo credono ancora. Ma deformare significa correggere la natura con la propria sensibilità. E questo non ha niente a che vedere con la costruzione, che parte da un principio opposto. (...) In questi ultimi anni, infine, abbiamo creduto di poter prendere le mosse dall'opera di Cézanne. Molti pittori, si può dire quasi tutti, ne sono ancora convinti; io invece, pur ammettendo l'indiscutibile talento di Cézanne, penso che si tratti di una falsa partenza. Tutto quello che si costruisce su di lui è destinato a crollare, perché si basa sulla cosa più effimera, instabile e variabile che c'è sulla terra: le sensazioni. Ho creduto come tutti alla 'classicità' di Cézanne; ma ora che ho capito l'origine sensoriale delle sue 'intenzioni', non mi sento più di credere a un uomo che vuol fare 'Poussin dal vero', che vuole 'ridiventare classico attraverso la natura, cioè attraverso la sensazione'. (...) Non si diventa classici con la sensazione, ma con lo spirito. (...) Credo proprio che il cubismo (che pure è la sola tendenza interessante sotto il profilo del rigore e del metodo, e per questo è alla base del nuovo classicismo che sta nascendo) oggi nonostante tutto sia solo la fase estrema dell'impressionismo. Ed è ovvio che si potrà effettivamente superare quest'epoca artistica di transizione e costruire veramente secondo le regole solo quando i pittori avranno una conoscenza assoluta di queste regole. Sono regole che si trovano nella geometria e nei numeri, come vedremo nelle prossime pagine" . La critica al cubismo come estrema propaggine dell'impressionismo, che nell'isolato paradigma enunciato da Severini appare una palese incongruità, rivela viceversa il suo debito nei confronti di Boccioni, che in Pittura e Scultura Futuriste (Dinamismo Plastico) del 1914 riconduce più problematicamente il cubismo alla fase storicamente innovativa prodotta dalla pittura impressionista: "Picasso rappresenta la punta estrema del rinnovamento impressionista. E come tutte le evoluzioni estreme ne offre già la negazione, ma una negazione che non giunge ad organizzarsi. In questo artista noi vediamo giunto al massimo l'accertamento dei valori plastici incominciato da Cézanne. Nelle opere dell'ultimo periodo lo studio della forma s'incammina sempre più verso un concetto fondamentale basato sulla conoscenza oggettiva della realtà. Passata la prima sorpresa però ci si accorge che questo concetto formale è il risultato di una impassibile misurazione scientifica, la quale distrugge ogni calore dinamico, ogni violentazione e ogni varietà marginale nelle forme. (...) La misurazione scientifica di cui parlo si opera attraverso un punto di vista circolare, che fa dell'artista un analizzatore della fissità, un impressionista intellettuale della forma pura. Infatti picasso copia l'oggetto nella sua complessità formale, decomponendolo e numerandone gli aspetti.Egli si crea così l'incapacità di viverlo nella sua azione. E non lo potrebbe perché il suo procedimento, cioè l'enumerazione di cui parlo, arresta la vita dell'oggetto (moto), ne distacca gli elementi costitutivi e li distribuisce nel quadro secondo un'armonia accidentale, inerente all'oggetto. (...) Picasso dunque arrestando la vita nell'oggetto uccide l'emozione. Altrettanto facevano gli impressionisti con la luce. La uccidevano decomponendola nei suoi elementi spettrali. Sono fenomeni di analisi scientifica necessaria come rinnovazione, ma da superarsi. (...) Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l'oggetto non vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente . (...) Noi concepiamo dunque l'oggetto come un nucleo (costruzione centripeta) dal quale partono le forze (linee-forme-forza) che lo definiscono nell'ambiente (costruzione centrifuga) e ne determinano il suo carattere essenziale. Noi creiamo con ciò una nuova concezione dell'oggetto: l'oggetto-ambiente, concepito per una nuova unità-indivisibile. Dunque se per gl'impressionisti l'oggetto è un nucleo di vibrazioni che appaiono come colore, per noi futuristi l'oggetto è inoltre un nucleo di direzioni che appaiono come forma. Nella caratteristica potenzialità di queste direzioni noi troviamo lo stato d'animo plastico. È con questa nuovissima concezione dei moti della materia, espressi non come valori accidentali d'interpretazione sentimentale e narrativa del vero, ma come equivalenti plastici della vita in sé, che noi giungiamo alla definizione dinamica dell'impressione, che è l'intuizione della vita. Questa è una delle basi della pittura futurista" . Le linee programmatiche della ricerca futurista non potrebbero risultare più chiare, e possiamo solo disperarci per l'incommensurabile perdita di gran parte della produzione scultorea di Boccioni, che forse risulta anche più significativa della sua parallela produzione pittorica. Infatti nella generale assenza di studi sui procedimenti pittorici di Boccioni, dei quali possiamo soltanto osservare una progressiva modificazione della pennellata filamentosa caratteristica del divisionismo italiano (e in particolare di Previati) nelle sue opere degli anni 1909-10 - Tre donne (olio su tela, cm 180 x 132, Milano, Banca Commerciale Italiana); Controluce (olio su tela, cm 62 x 55, Treviso, coll. Lovisatti) - agli impasti densamente lavorati ma cromaticamente ricchissimi, del Ritratto di Ferruccio Busoni (1916, olio su tela, cm 176 x 120, Roma, Galleria Nazionale d'Arte moderna), le osservazioni condotte da Sergio Angelucci in occasione del restauro della scultura Dinamismo di un cavallo in corsa + case (Venezia, coll. Peggy Guggenheim) risultano particolarmente preziose. Chiariscono infatti in modo inoppugnabile la natura polimaterica dell'opera, principalmente costituita da materiali organici quali legno, carta, cartone, e pezzi di ferro zincati e rame "con interventi pittorici su ciascuna di queste materie realizzati con vernici, colori a olio e a tempera" , rispecchiando dunque fedelmente quella fusione delle forme tra oggetto e ambiente mediante la rappresentazione del movimento, teorizzata nei suoi scritti. Una sintesi originale delle sollecitazioni provenienti sia dal cubismo che dal futurismo viene fornita dal Raggismo, rappresentato prevalentemente dalla produzione pittorica di Michail Larionov e Natalia Gontcharova, due artisti russi che esordiscono inizialmente, il primo rifacendosi alla pittura impressionista, la seconda con un particolare interesse verso il recupero e la valorizzazione della tradizionale pittura russa di icone. Nell'ambiente culturale russo precedente la rivoluzione d'ottobre, particolarmente stimolante e stimolato per es. da Casimir Malevic nell'aggiornamento alle correnti artistiche prevenienti dall'Europa, Larionov e la Gontcharova vengono attratti dal cubismo di cui apprezzano soprattutto la scompaginazione spaziale delle superfici, e dal futurismo al quale si rifà prevalentemente la Gontcharova per la raffigurazione del movimento, concentrandosi invece Larionov sulla rappresentazione dei fenomeni luminosi. Nel dipinto La pioggia (Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna, olio su tela) eseguito da Larionov nel 1904, si scorgono chiaramente i suoi debiti nei confronti della tecnica impressionista con le pennellate stese a piccoli tocchi rilevati e giustapposti, attraversati da strisce di colore più chiaro sovrapposte e orientate tutte nella medesima direzione a simulare la rappresentazione del movimento della pioggia che cade. L'oggetto delle ricerche di Larionov qui, come nella successiva formulazione del raggismo, appare dunque l'analisi visiva del fenomeno luminoso e la sua raffigurazione cromatica. Infatti nel suo manifesto Più la pittura è pittura, Larionov dichiara il suo punto di partenza: "Un altro obiettivo della pittura = non avere in vista che il colore limitato da una forma qualsiasi, al momento della sua applicazione sulla superficie; la pittura nascendo dai colpi di pennello che producono una forma secondo la volontà del pittore e libero da tutta l'imitazione (...) Il soggetto rappresentato perde il suo statuto in favore del solo fatto pittorico" . Lanciato nel 1913, il manifesto della pittura raggista risulta fortemente influenzato dai coevi proclami futuristi, quando afferma: "Noi dichiariamo: il genio del nostro tempo deve essere: calzoni, giacche, scarpe, tram, autobus, aeroplani, navi meravigliose (...) Noi neghiamo all'individualità qualsiasi valore in un'opera d'arte (...) la pittura raggista da noi promossa si occupa delle forme spaziali ottenute dall'intersezione dei raggi riflessi dai vari oggetti, e di forme individuate dall'artista. Il raggio è convenzionalmente rappresentato da una striscia di colore" . Particolarmente aderente a tali affermazioni appare il Ciclista (olio su tela, cm 78 x 105, S. Pietroburgo, Museo Russo) eseguito da Natalia Gontcharova nello stesso 1913, che appare come un'illustrazione dei principi formulati nel manifesto: "L'essenza della pittura è indicata dalla combinazione del colore, dalla sua saturazione, dal rapporto delle masse colorate, dall'intensità con cui è lavorata la superficie. La pittura si rivela come un'impressione fuggente, che viene afferrata al di fuori del tempo e dello spazio, che provoca la sensazione di quello che si potrebbe chiamare quarta dimensione, cioè la lunghezza, l'ampiezza e lo spessore degli strati di colore" Una mostra allestita nel Museo Nazionale d'Arte Moderna di Parigi nel 1996 è stata l'occasione per uno studio sui materiali impiegati dai due artisti che dal 1915 si trasferiscono nella capitale francese lavorando come scenografi e creatori di balletti in collaborazione con Sergej Djagilev, e dove rimasero a risiedere per tutta la vita in seguito all'esplosione della rivoluzione del 1917. La mostra parigina del '96 esponeva circa 45 opere di Larionov e della Gontcharova, sia precedenti che successive al loro arrivo a Parigi, e dalle analisi chimiche e radiografiche eseguite sono stati ricostruiti i procedimenti operativi adottati dai due artisti e in particolare da Natalia Gontcharova che, a differenza del marito prevalentemente dedicatosi da allora al teatro e al balletto, continuò a dipingere fino agli anni '50. È stata già osservata la consolidata abitudine degli artisti europei di servirsi sin dalla fine dell'Ottocento di tele acquistate pronte per l'uso, ovvero dotate di strati preparatori applicati industrialmente dai rivenditori o dai fabbricanti di materiali pittorici. Non così Larionov e la Gontcharova che prima di giungere nella capitale francese avevano sempre utilizzato tele preparate personalmente da loro dopo averle tensionate sul telaio, dato che i bordi laterali dei dipinti mostrano tutti la tela lasciata allo stato grezzo. Come osservano Jean Paul Rioux, Genevieve Aitken e Alain Duval che hanno condotto lo studio tecnico sui dipinti dei due artisti russi , questa erano una pratica comune in Russia ancora nel primo decennio del Novecento, e se da un punto di vista formale Larionov e la Gontcharova aggiornano il proprio linguaggio espressivo distaccandosi da tale tradizione, continuano invece a praticarla dal punto di vista tecnico. Il filato comunemente impiegato è il lino, che era preferito anche per la sua accertata solidità, insieme alla consueta armatura tela, dalla tramatura piuttosto serrata con una densità di 17 fili di ordito per 15 di trama al centimetro quadrato . Questo tipo di tela forniva agli artisti un supporto piuttosto resistente nella sua rigidità tensionale, che non si sarebbe facilmente indebolito con il tempo. Inoltre assorbiva la preparazione in misura minore e questa poteva dunque essere applicata in stati più sottili che non si infiltravano negli interstizi tra le fibre trasferendosi sul retro della tela. Le preparazioni osservate sono tutte bianche, ovvero non compaiono strati cromatici di imprimitura a caratterizzare il tono generale dell'opera, e risultano tutte eseguite con il bianco di zinco. Il bianco di zinco è un pigmento bianco costituito da ossido di zinco che viene introdotto nel 1830 per sostituire il bianco più noto in tutta la storia della pittura, ovvero il bianco di piombo (o biacca), le cui ottime proprietà coloranti e coprenti erano tuttavia negativamente bilanciate dalla notevole tossicità del pigmento. La stesura assai sottile di tali preparazioni a bianco di zinco ricopre talvolta appena le fibre tessili lasciandole in evidenza, rendendo così manifesto il principale difetto di tale pigmento di rimanere leggermente trasparente, non possedendo un elevato potere coprente. Per questo motivo i fabbricanti di colori lo univano in genere a cariche minerali inerti, dette riempitivi (come il solfato di bario o il carbonato di calcio) che pur non avendo proprietà coloranti, erano in grado di migliorare il potere coprente del bianco di zinco. Le preparazioni a bianco di zinco di Larionov e della Gontcharova risultano inoltre tutte stese impastando il pigmento bianco con un legante a olio, diversamente dalla pratica corrente in Russia che - secondo Rioux, Aitken e Duval - ancora prevedeva la preparazione delle tele "all'uso nordico con uno spesso impasto di creta bianca e colla animale". In assenza di dati analitici maggiormente dettagliati su tale pratica russa, e non risultando del tutto chiaro il senso da attribuire ai termini "all'uso nordico", va notato che dalla diffusione della tecnica a olio su tela in Italia e nelle Fiandre nel corso del Cinquecento, risultano progressivamente abbandonate le consuete preparazioni rigide - adatte a un supporto in tavola - con leganti proteici (come la colla animale) e pigmenti bianchi come la creta bianca (nel Nord Europa) e il gesso (in Italia e Spagna), poiché le caratteristiche di elasticità del supporto in tela richiedevano la stesura di strati preparatori adeguatamente duttili come quelli garantiti da un impasto a olio, generalmente ottenuto miscelandovi il bianco di piombo. E a base di bianco di piombo legato a olio risultano le preparazioni dei dipinti di Larionov e della Gontcharova eseguiti dopo il loro arrivo a Parigi, dove evidentemente si uniformarono alla pratica corrente di acquistare tele pronte per l'uso con gli strati preparatori già applicati dai rivenditori. L'adesione alle consuetudini tecniche degli artisti presenti a Parigi nella prima decade del Novecento non è tuttavia totale da parte di Larionov e della Gontcharova, che continuano a servirsi dei materiali pittorici maggiormente noti e sperimentati sin dal secolo precedente, senza lasciarsi indurre ad adottare i nuovi pigmenti sintetici che continuamente l'industria dei colori immetteva sul mercato senza verificarne adeguatamente la permanenza. Negli anni 1910 erano stati infatti sintetizzati in laboratorio sia il bianco di titanio che i rossi e gli arancioni di cadmio, ma il loro impiego si diffuse sistematicamente solo nel decennio successivo a causa della scarsa solidità delle tinte inizialmente ottenute. Larionov e la Gontcharova appaiono bene al corrente di tali pericoli, evitando sia i pigmenti troppo recenti e mano sperimentati, sia quelli noti per i loro difetti cromatici come il blu di Prussia che è il primo blu artificiale ottenuto in laboratorio nel 1704, preferendo l'impiego del blu di cobalto a base di ossido di cobalto (la Gontcharova) e del blu ceruleo a base di stannato di cobalto (Larionov), adottando poi entrambi l'oltremare artificiale manufatto artificialmente da Guimet nel 1828. Le diverse preferenze per i blu sembrano avere come unica motivazione la loro tonalità, come nel caso dei riflessi maggiormente verdastri del blu ceruleo adottato da Larionov per ombreggiare i pigmenti verdi. Tra questi ultimi vengono invece alternativamente impiegati il verde veronese (un arseniato di rame noto anche come verde di Scheele o emerald green) e il verde smeraldo (un ossido di cromo, in inglese denominato viridian) che si distinguono per essere il primo piuttosto brillante rispetto al secondo, più scuro dell'altro. Infine è stata individuata anche la presenza di un verde di cromo costituito da un impasto di blu di Prussia e giallo di cromo (e venduto premiscelato nei tubetti dai fabbricanti). Infatti, dato che i verdi all'epoca disponibili erano tutti più o meno scuri, si usava schiarirli con i pigmenti gialli. I principali gialli impiegati da Larionov e dalla Gontcharova appaiono essenzialmente costituiti da cromato di piombo (giallo di cromo) e da solfuro di cadmio (giallo di cadmio), il primo riservato alla stesura di grandi superfici e il secondo destinato all'esecuzione di dettagli più minuti e di lumeggiature, anche se tale differenziazione non può essere ritenuta sistematicamente adottata, dato che in Lampada elettrica (1913, olio su tela, cm 105 x 81,5, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) il prevalente impiego del giallo di cadmio chiaro deriva dalla sua maggiore luminosità rispetto al giallo di cromo. La radiografia del dipinto pone in evidenza l'elaborazione dell'opera mediante una sovrapposizione progressiva di diversi elementi della composizione e delle lunghe pennellate rettilinee poco cariche di pittura, caratteristiche delle opere raggiste. Molti spazi sono riempiti da tocchi dinamici a zig-zag, che rappresentano anch'essi una caratteristica peculiare delle opere della Gontcharova. A base di tonalità maggiormente calde (gialle, rosse e brune) appare costituito il dipinto Signora con cappello (olio su tela, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) eseguito da Natalia Gontcharova nel 1913 e nel quale è ancora evidente il debito della pittrice nei confronti di cubisti e futuristi, nella struttura compositiva basata su un insieme di lettere e segni grafici. La particolare rilevanza visiva assegnata al numero cinque dipinto in giallo al centro del quadro risulta evidente anche dal rilievo materiale dell'impasto pittorico utilizzato che all'esame radiografico appare di notevole spessore. Tra i segni grafici inseriti nella composizione, le note musicali sembrerebbero a occhio nudo aggiunte al di sopra delle piume del cappello in seguito a un'improvvisa intuizione successiva, mentre la radiografia che rende visibile l'articolarsi della struttura compositiva dell'opera, mostra chiaramente come in realtà tutto sia stato accuratamente previsto e predisposto sin dall'origine. Se per i pigmenti bruni impiegati si nota il consueto utilizzo di terre naturali a base di ossidi di ferro, come la terra di Siena e le ocre rossa e bruna, i pigmenti rossi individuati risultano di tre tipi: all'ocra rossa, dalla tonalità scura e poco luminosa, si accompagnano sia il vermiglione che due lacche rosse organiche caratterizzate da una tinta carminata come la lacca di garanza e la lacca di alizarina. Alla chimica moderna che ha fornito tali sostituti artificiali ai coloranti naturali dalla costosa e complessa manifattura, va riconosciuto anche il merito di aver finalmente prodotto dei pigmenti violetti la cui tinta veniva fino allora ottenuta dai pittori mediante miscele (materiali o ottiche) di azzurro e rosso. Il pigmento violetto maggiormente impiegato è il violetto di manganese, particolarmente presente nei dipinti in esame tra il 1911 e il 1914, e particolarmente in Lampada elettrica dove costituisce la tinta complementare in opposizione al giallo di cadmio. Il violetto di cobalto è invece identificato in opere successive di Natalia Gontcharova, come nel caso di Composizione (olio su tela, cm 92 x 59, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) che appare realizzata come un incastro di elementi geometrici dipinti con una materia piuttosto pastosa, che risulta particolarmente evidente a luce radente. La radiografia del dipinto evidenzia inoltre diverse modifiche apportate nel corso dell'esecuzione che, sulla base dell'iscrizione presente sul telaio nel retro, è stata generalmente assegnata al 1913: "Composition 1913". Tuttavia le modifiche osservate, piuttosto che pentimenti o rilavorazioni a dipinto eseguito, assumono l'aspetto di una composizione progressivamente concepita direttamente sulla tela, come nel caso della grande forma color porpora al centro, simile a un croissant, e un'altra forma di analogo colore ma di andamento tondeggiante nella parte superiore destra dell'opera. L'insieme di tali dettagli ha condotto i ricercatori francesi a ipotizzare il riutilizzo "di una tela già dipinta con un altro soggetto, difficilmente individuabile (forse fiori)". La tela venne acquistata già preparata come testimonia la presenza nella preparazione del bianco di piombo, miscelato insieme all'olio con il bianco di zinco. Al di sopra della superficie pittorica i pigmenti (verde al cromo, violetto cobalto, blu cobalto, giallo di cadmio) risultano sempre mescolato con un po' di bianco di zinco, nel quale è presente anche del bianco di titanio: "tutti i colori del dipinto sono brillanti salvo il piccolo rettangolo blu opaco in basso a destra che contiene la firma" e che risulta dunque come la sola testimonianza rimanente della primitiva composizione, lasciata a risparmio dalla successiva pittura, per apporvi la firma. Ma la presenza del bianco di titanio all'interno degli strati pittorici analizzati, rappresenta in questo caso un indicatore importante per la datazione dell'opera che non può essere assegnata al 1913 dato che, come si è detto, il pigmento bianco venne sperimentato per un decennio (ma soprattutto dopo la prima guerra mondiale e prevalentemente negli Stati Uniti) correggendone le proprietà inizialmente difettose, e diffondendosi in Europa solo a partire dagli anni '20. Sulla base di tali considerazioni, in unione al confronto con la produzione matura della Gontcharova viene proposta come maggiormente verosimile l'esecuzione del dipinto agli anni 1930/40. Il riutilizzo di una tela già dipinta non appare del resto un evento del tutto eccezionale, dato che perfino il più noto Ritratto di Tatlin (olio su tela, cm 89 x 72, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) dipinto da Larionov nel 1913 appare eseguito al di sopra di un altro ritratto, che dall'esame radiografico sembra maggiormente attribuibile a Natalia Gontcharova per le stringenti somiglianze con il Ritratto di Tatlin (olio su tela, cm 87,5 x 70, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) da lei dipinto nel 1911 con uno stile assai più vicino alla pittura fauve e all'uso espressionistico del colore, piuttosto che all'opera raggista eseguita dal marito. Larionov ha comunque largamente fatto uso degli elementi compositivi del ritratto sottostante, modificandoli: la fronte risulta ampliata verso l'alto facendo scomparire il cappello al di sotto della capigliatura. le orecchie vengono ingrandite e distanziate dal volto, la forma del naso viene modificata all'estremità e tutto il viso appare allungato, tirando il mento verso il basso. Il ritratto a mezzo busto di Tatlin appare circoscritto da una massa scura, con alla destra una forma arrotondata e a sinistra il contorno della sagoma delle spalle come se si trattasse di un'ombra portata. Ma la presenza di tale ombra scura, eseguita in gran parte con l'oltremare artificiale, derivando dalla necessità di occultare la composizione sottostante che viene qui interamente e accuratamente ridipinta, finisce per introdurre una contraddizione con l'assunto cubista di scompaginare la struttura tridimensionale della composizione distribuendola uniformemente sulla superficie del dipinto. Un altro artista russo, nato a Mosca nel 1866, emigra dalla madrepatria per trasferirsi a Monaco dove entra in contatto con i pittori maggiormente impegnati alla ricerca di un nuovo codice espressivo. Wassily Kandinky conosce così, nella frequentazione dei circoli espressionistici, Franz Marc e insieme danno vita nel 1912 al Cavaliere Azzurro (Der Blaue Reiter) - nato inizialmente come pubblicazione annuale totalmente gestita da artisti, e successivamente passato a indicare le esposizioni promosse dalla redazione dell'almanacco annuale - che raggruppa artisti uniti dal comune richiamarsi ad un "universo profondamente simbolico, nel quale ogni nesso con il reale era sorpassato, e dove l'ispirazione pittorica era ricondotta a puri impulsi spirituali" . La pittura non deve dunque raffigurare a realtà naturale, ma neanche le impressioni sensibili così come si presentano agli occhi, bensì esprimere gli stati d'animo che essa genera nell'interiorità dell'artista. Affermava Kandinsky: " (...) in questi ultimi tempi si sta compiendo una svolta importante nel campo spirituale. Qui stanno le origini della tendenza all'antinaturalistico, all'astrazione, e alla resa, nell'arte, della natura interiore". Questo brano è tratto da Lo Spirituale nell'arte, scritto nel 1910 e pubblicato nel 1912 dove Kandinsky riassume e presenta la sua elaborazione teorica sul linguaggio astratto delle forme e dei colori definendo la carica simbolica di ciascun colore e di ciascuna forma, e mostrando nell'accordo di forme geometriche pure e di colori caldi e freddi il significato interiore più equilibrato e ricco di forza immaginativa: "Un grande triangolo acuto diviso in sezioni ineguali, con la parte più piccola e più acuta rivolta in alto: così si prospetta giustamente e in modo schematico la vita spirituale" . "Il giallo quando viene guardato direttamente (...) rende l'uomo irrequieto, lo punge, lo eccita, e rivela il carattere della forza espressiva nel colore, che opera sull'animo in modo arrogante ed esasperante" . Il suo prevalente interesse, almeno in questa fase, a esprimere la spiritualità interiore dei propri stati d'animo lo conduce a descrivere in maniera quasi metafisica il proprio processo esecutivo: "Ogni opera ha origine tecnicamente in modo simile a quello in cui ebbe origine il cosmo: attraverso catastrofi, che dal caotico rumoreggiare degli strumenti finalmente creano una sinfonia, la musica delle sfere" Abbiamo in questo periodo opere come Improvvisazione V. Parco (1911, olio su tela, cm 175 x 105, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna, ex coll. Nina Kandinsky) dove il paesaggio, ridotto a uno schema fantastico viene costruito con forme che si accordano in uno spazio definito da linee e colori antinaturalistici determinati da impulsi psichici ed evocativi, e Con arco nero (1912, olio su tela, cm 186 x 193, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna) dove è stata individuata una sequenza esecutiva abbastanza precisa a partire dal fondo bianco, sul quale Kandinsky abbozza a carboncino la dislocazione delle principali aree cromatiche che poi riempie di colore (con blu di Prussia, ocra gialla, lacca di garanza e nero) e che solo in una fase finale completa con la struttura lineare dei tratti neri. Le ampie dimensioni del dipinto rappresentano una scelta deliberata da parte dell'artista al fine di trasmettere con la maggiore energia possibile la 'vibrazione spirituale' delle forme e dei colori. Un particolare del dipinto mostra la stesura del colore magro (povero di legante) con pennellate piatte e regolari su una tela non coperta dagli strati preparatori. Anche Piccole gioie (1913, olio su tela, cm 110 x 120,6, New York, Guggenheim) è una composizione astratta ricca di tessiture cromatiche che si equilibrano al tracciato lineare presente nell'opera, con una combinazione che è stata accostata alla pittura su vetro, tipica espressione dell'arte popolare russa come si può vedere in Ognissanti (1911, Monaco, Bayerische Staat-gemaeldessamlungen), animato da un realismo figurativo ancora marcato, accostabile alla pittura di icone. Nel 1914 con lo scoppio della prima guerra mondiale il Cavaliere azzurro si sciolse, e Kandinsky tornò in Russia dove rimase fino al 1922 quando Walter Gropius, fondatore del Bauhaus a Weimar lo invitò a tenere il corso di pittura. Negli anni del Bauhaus le composizioni di Kandinsky assunsero un aspetto maggiormente geometrizzante, come si può osservare in Alcuni cerchi (1926, olio su tela, cm 140 x 140, New York, Guggenheim), Tagliente nel morbido (1929, olio su cartone, cm 49 x 49, Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna), La freccia (1943, olio su cartone, cm 58 x 48, Basilea, Kunstmuseum). E dagli anni del Bauhaus, presso il quale insegnerà fino alla definitiva chiusura della scuola a causa delle persecuzioni naziste nel 1933, risale la pubblicazione di Punto, Linea, Superficie nel 1926 in cui Kandinsky riordina nuovamente le sue teorie sulla simbologia delle forme e dei colori. Padre indiscusso dell'astrattismo, Kandinsky si trasferisce nel 1933 a Neuilly in Francia, dove risiede fino alla morte nel 1944. La sua fama è in gran parte legata alla moglie Nina che riuscì a non disperdere l'eredità del marito, donando i suoi dipinti allo stato francese in fasi diverse, dapprima nel 1966 e nel 1976, per cedere tutta la sua collezione nel 1979. Il Centre Pompidou di Parigi, sede del Museo Nazionale d'Arte Moderna, a partire dalla morte di Nina Kandinsky nel 1980 ha avviato un accurato inventario, curato da Benoit Dragon, di tutti i materiali presenti nello studio di Neuilly, pubblicando un resoconto preliminare delle ricerche ancora in corso . Fino al 1933 risultano ovviamente predominanti i colori acquistati in Germania ed etichettati con denominazioni tedesche, che non compaiono più dopo il trasferimento a Neuilly quando l'attività del pittore si riduce peraltro grandemente (circa 44 dipinti a olio e 208 tra acquerelli e guazzi, ma una grande quantità di disegni). Sono tuttavia presenti nello studio anche dei contenitori con prodotti chimici particolari come il fluorato di calcio e l'idrato di litio, la cui utilizzazione in pittura non risulta per il momento identificabile. D'altra parte, come ricorda Dragon, oltre al riferimento dello stesso Kandinsky (in Sguardi sul passato) all'"alchimista avvolto nel mistero", va considerato che quando l'artista giunse a Monaco dalla Russia, si occupò intensamente dei problemi di tecnica pittorica, e con Anton Azbe, pittore e direttore della scuola di pittura di Monaco, promosse una accanita lotta contro venditori e fabbricanti di colori per ottenere la diffusione di prodotti stabili e di buona qualità. A ciò va unito quanto osserva Max Bill nel 1955 nella prefazione a Punto, Linea, Superficie dove afferma che Kandinsky, una volta rientrato a Mosca, vi fondò nel 1918 l'Istituto per la Cultura Artistica e nel 1921 l'Accademia delle Scienze Artistiche, conducendo a temine nel Bauhaus di Gropius l'impegno già assunto nel periodo moscovita in direzione di una "scienza dell'arte" . Un altro artista che condivise con Kandinsky l'esperienza didattica del Bauhaus e la capacità di elaborare teoricamente le proprie ricerche espressive è Paul Klee, il cui impegno appare maggiormente orientato ad affrontare questioni metodologiche, alla base delle quali poneva da un alto lo studio della natura e dei materiali naturali (come fibre tessili e vetri) nei loro rapporti con la pittura e il lavoro artigianale, e dall'altro lo studio del comporre pittorico come scienza, compendiato in Das bildnerische Denken (pubblicato nel 1956 a cura di J. Spiller ). Precedentemente al suo ingresso nel Bauhaus nel 1922, Klee aveva studiato con Franz von Stuck, lo stesso maestro frequentato da Kandinsky , che gli aveva trasmesso il gusto simbolistico imperante negli ultimi anni della parabola dello Jugendstijl, accentuando dunque un segno grafico che riceveva maggior enfasi nel tradursi in disegni e incisioni. Dal 1910 fino alla chiusura del Bauhaus nel 1933 Klee attraversò il periodo forse più felice della sua produzione, caratterizzata dalla coperta della luce quale elemento modellatore e liberatore delle forme (accanto per esempio a Robert Delaunay e Franz Marc in un viaggio in Tunisia nel 1914) , fino alla considerazione della geometria quale ordine, rivelatagli dalla frequentazione dei primi astrattisti a Monaco e poi degli artisti presenti al Bauhaus. Klee infatti, pur avendo inizialmente aderito al cavaliere azzurro, aveva sempre conservato una posizione piuttosto defilata, maggiormente interessato a indagare la realtà trasfigurandola in composizioni ricche di allusioni fantastiche e di suggestioni oniriche, come è il caso di Cerchi colorati e nastri (1914, acquerello, cm 17 x 11,5, Berna Kunstmuseum) e di Composizione (1914, tempera su cartone, cm 22, 5 x 27, Berna, Kunstmuseum). Negli anni del Bauhaus Klee accentua moltissimi il suo interesse per le sperimentazioni tecniche, tuttavia appare un errore vedere in tali sperimentazioni un'attenzione finalizzata alla migliore conservazione e maggiore durata delle su opere, anzi dall'esame dei pochi materiali individuati, sembrerebbe lecito pensare esattamente il contrario. Nel senso che la precipua attenzione di Klee è rivolta alla manipolazione e commistione creativa di materiali diversi tra loro, ma solo e unicamente a fini estetici, senza porsi consapevolmente il problema se tali assemblaggi avrebbero resistito all'usura del tempo, e in quale misura. Appare pertanto quanto meno forzata l'affermazione che egli prestasse "molta cura nell'impiego dei materiali e a tenere in considerazione la solidità e la durata delle sue opere" perché Klee fu certamente un grande sperimentatore, ma se i suoi esperimenti tecnici vengono vagliati dal punto di vista conservativo i risultati possono definirsi assolutamente fallimentari. Confrontando infatti i dati visivi di opere come Ab ovo del 1917 e Sotto una stella nera del 1918 (entrambe al Kunstmuseum di Berna) con le relative didascalie, ovvero per il primo "acquerello su imprimitura di creta, cm 26,5 x 14,5" e, per il secondo, "guazzo cm 15,5 x 20,5", è evidente che manca qualche notizia, desumibile perfino da una osservazione distorta com'è quella derivante da una riproduzione fotografica: è evidente infatti la presenza di una garza applicata su un supporto, non meglio precisabile, ma che sembrerebbe un cartoncino. La sovrapposizione di strati pittorici coprenti (cioè non trasparenti) ma apparentemente non lucidi fa pensare al'impiego di un legante proteico, che volendo prestar fede a una delle didascalie che parla di guazzo, potrebbe essere la colla. La combinazione di tali materiali (cartoncino, garza, pittura), che sembra recuperare le antiche tecniche a tempera degli artefici medievali con il richiamo all'incamottatura nell'inserzione della garza, viene tuttavia applicata non a un supporto in tavola, bensì a una superficie fisicamente più debole come consistenza e resistenza, anche se di grande effetto estetico. Una situazione analoga si trova anche in Rifugio del 1930 (cm 56,8 x 38,1, Pasadena, Norton Simon Museum) dove la lunga didascalia che enuclea la tecnica esecutiva recita: "olio e acquerello su tavola rivestita di carta e garza ricoperta con uno strato di gesso". L'esame di questo dipinto risulta particolarmente importante poiché esso reca inscritti da Klee sul retro i materiali impiegati nei nove stadi dell'esecuzione: "1. cartone; 2. colore bianco a smalto; 3. quando 2 è diventato viscoso, garza e gesso; 4. acquerello bruno rossiccio come sottotono; 5. tempera Neisch (?) bianco di zinco mescolato a olio di lino; 6. disegno delicato e tratteggio a pennello con l'acquerello; 7. fissatura con vernice per colori a olio (diluente alla trementina); 8. parziale schiaritura con colore a olio bianco di zinco; 9. copertura on colore a olio blu-grigiastro sfumato con lacca di garanza" . In sostanza Klee ha preparato un supporto in cartone (per sua natura destinato a biodeteriorarsi ) con un doppio strato preparatorio, di cui il primo, bianco, costituito da uno smalto (ovvero un prodotto sintetico dalle caratteristiche imprecisabili) e il secondo da una sorta di incamottatura in garza ricoperta di gesso, il quale essendo costituito chimicamente da solfato di calcio anidro, tende naturalmente a fornire una superficie porosa e assorbente, fortemente permeabile all'umidità. Al di sopra di tali stratificazioni, che già di per se stesse appesantiscono notevolmente il supporto indebolendone le proprietà di resistenza, vengono applicati, prima della pittura vera e propria, altri strati che possiamo definire di imprimitura, ovvero con funzioni essenzialmente cromatiche per il tono generale dell'opera. Tali strati di imprimitura sono realizzati dapprima con un acquerello bruno-rossiccio che ovviamente penetra totalmente nel fondo in gesso, e successivamente con bianco di zinco in olio di lino, la cui caratteristica trasparenza consente ancora all'acquerello bruno-rossiccio di svolgere la sua funzione cromatica altrimenti totalmente occultata. Al di sopra di tali strati viene eseguito a pennello il disegno, reso indelebile da uno strato di vernice resinosa. Finalmente, al di sopra della vernice viene applicata la pellicola pittorica a olio. Si può dunque a ragione parlare di una pittura a olio su un supporto in cartone, dato che l'uso dell'acquerello - inteso nell'accezione originaria del termine di pigmento in polvere sciolto nell'acqua - appare sostanzialmente isolato (anche fisicamente) mediante la verniciatura, così come solevano fare talvolta gli artefici del Quattro e Cinquecento per rendere maggiormente impermeabili gli strati preparatori rispetto ai successivi strati pittorici. Nelle indicazioni fornite da Klee non vi è alcun accenno a un supporto in tavola, che forse potrebbe essere stata una soluzione adottata successivamente a scopo conservativo per evitare che una superficie così appesantita causassse la disintegrazione del fragile supporto. In ogni caso, la valutazione delle caratteristiche superficiali dei diversi strati sovrammessi induce a ritenere predominante negli interessi di Klee la finalità unicamente estetica ed espressiva delle sue sperimentazioni, e in questo senso una particolare attenzione va posta nell'alternarsi di strati assorbenti (opachi) a strati lucidi come quelli a smalto o a vernice. Da questo punto di vista si esclude che il risultato finale prevedesse l'ottenimento di una superficie piana omogeneamente appiattita (altrimenti si sarebbero accuratamente nascoste le singole fasi esecutive, compresa la garza che invece svolge una funzione di tessitura superficiale che viene ripresa e amplificata dall'andamento del tratteggio ad acquerello), mentre tali stratificazioni si sviluppano nello spazio e individuano uno spessore. Sinora (e per la maggior parte dei dipinti eseguiti fino al 1919) è possibile inoltre notare un impiego prvalente di leganti proteici a diluente acquoso, come acquerello, guazzo, tempera. Dal 1919 si accentua l'interesse per la pittura a olio, con la quale tuttavia Klee non doveva avere una grande dimestichezza: osservando infatti Villa R (1919, olio cm 22 x 26,5, Berna, Kunstmuseum) notiamo una gran quantità di crettature di notevoli dimensioni, che si sviluppano però mostrando i sottostanti strati pittorici, come se l'artista avesse eccessivamente diluito l'impasto pittorico con gli oli essenziali, che per essere tali evaporano lasciando il pigmento privo di legante. In Senecio invece (olio su tela, cm 38 x 40,5, Berna, Kunstmuseum) il colore appare troppo magro tanto da scoprire la tela non preparata con il consueto fondo bianco. In Agglomerato di baracche del 1932 (tempera su tela, cm 53 x 77, Berna, Kunstmuseum) e Altimetria individualizzata degli strati (1936, cm 35 x 47,5, Berna Kunstmuseum) ritorna l'uso di leganti proteici che appaiono assorbiti all'interno della superficie di supporto, anche se nel caso del secondo dipinto la disdascalia approssimativa dell'opera: "colori a pastello fissati con colla di farina" non precisa il materiale di supporto - forse cartone - e fa pensare a una tecnica esecutiva simile a Ad Parnassum (1932, cm 100 x 126, Berna, Kunstmuseum) eseguito su tela con minuscoli tasselli dipinti a olio su una precedente stesura di imprimiture locali di colore diverso da zona a zona, date a caseina che è un derivato dal latte cagliato, menzionato confusamente nella trattatistica tecnica della pittura medievale e impiegato prevalentemente come adesivo o come consolidante della pellicola pittorica negli interventi di restauro del passato. La funzione delle imprimiture localizzate (in verde oliva, blu e viola) è di fornire delle tonalità cromatiche di fondo differenziate alle quali si accordano i tasselli musivi dipinti al di sopra sfruttando il principio che due colori complementari accostati si esaltano l'un l'altro. Klee ottiene così una progressione cromatica e luminosa che raggiunge l'apice in alto a destra, dove colloca il disco arancione del sole contro il fondo azzurro del cielo. Completano il dipinto delle sottili linee nere applicate a pennello che separano i tasselli cromatici delineando le forme della composizione