Storia dell'Arte in pillole
'700/'800

 

PREISTORICA
Con il termine Preistoria si intende un periodo di tempo lunghissimo, circa un milione di anni, conclusosi con l'apparizione della scrittura. Le più antiche testimonianze artistiche finora scoperte hanno circa trenta mila anni. Esse risalgono al periodo paleolitico (fino a 8000 anni fa; l'uomo vive di caccia, è nomade e si rifugia nelle grotte), al neolitico (fino a 6000 anni fa; l'uomo coltiva la terra, alleva il bestiame e vive in villaggi), all'età del bronzo (a partire dal III millennio a.C.; l'uomo elabora la tecnica della fusione del bronzo, segnando una svolta decisiva nella produzione di manufatti ed armi). Con l'età del bronzo si conclude la Preistoria, poiché a questo periodo risalgono le grandi civiltà del Medio Oriente - Egitto, Mesopotamia - di cui abbiamo testimonianze scritte. Tuttavia tale periodo non termina ovunque nello stesso momento: in Sardegna, infatti, persiste fino a tutto il IV secolo a.C. (civiltà nuragica), mentre in Grecia era già conclusa agli inizi dell'XI secolo a.C.

Arte: conoscenza di base
La figura dell'artista ancora non esiste. L'attività espressiva dell'uomo preistorico è legata alla realtà della vita quotidiana ed è inserita nell'esperienza pratica. Nel periodo paleolitico, l'autore dei dipinti delle caverne è considerato uno stregone. L'immagine, realizzata per i rituali magici, viene prodotta con lo scopo di propiziare il buon esito della caccia o la nascita dei figli. Essa è rivolta agli idoli e agli spiriti della natura, perché intervengano nella vita dell'uomo. Nel periodo neolitico e nell'età del bronzo, le pratiche magiche saranno invece affidate ad una nuova figura: quella del sacerdote. L'immagine acquista il valore di una rappresentazione ed interpretazione del mondo circostante ed entra nella vita come completamento e decorazione dell'ambiente. L'autore delle rappresentazioni, in questo periodo, non è una persona in particolare: tutti costruiscono manufatti, scolpiscono e dipingono, così come concorrono alla costruzione del villaggio. I dipinti e le sculture della Preistoria hanno esercitato un grande fascino sulla cultura moderna. Molti artisti, tra i quali Picasso, li hanno considerati perfetti nella loro istintività e vivacità espressiva. Per gli psicologi, inoltre, essi costituiscono la testimonianza dello sviluppo del pensiero umano. Nell'arco della Preistoria, infatti, l'uomo è partito da un'attività di tipo essenzialmente manipolatorio. In seguito la sua rappresentazione è divenuta naturalistica, cioè ispirata alle forme della natura, per giungere infine, attraverso la formulazione di segni grafici sempre più simbolici e convenzionali, alle soglie della scrittura.

Paleolitico
Le testimonianze più significative del periodo paleolitico sono costituite dai dipinti delle caverne (realizzati con le dita, con penne di uccello, con rozzi pennelli, utilizzando colori di origine vegetale e animale) e dalle piccole sculture femminili incise o scolpite con punte acuminate su pietra, corno, osso, o avorio. Osservando la localizzazione delle pitture nelle grotte, colpisce il fatto che esse non si trovano nelle grotte d'ingresso, ben illuminate, ma nelle parti più interne, buie e nascoste. Evidentemente lo scopo dei dipinti non era decorativo: infatti la rappresentazione di animali che forniscono carne, grasso e pelli era considerato di buon auspicio per la caccia. Nelle figure femminili scolpite nella pietra risultano particolarmente accentuati il seno, il ventre e i fianchi: attraverso l'accentuazione delle caratteristiche femminili lo scultore dell'età paleolitica sottolinea la fecondità della donna.

Neolitico
Al periodo neolitico risalgono i primi esempi di costruzione che, realizzate con grandi blocchi di pietra, vengono dette appunto megalitiche (dal greco mega = grande e litos = pietra). Le più significative sono i menhir, i dolmen e i cromlech. I menhir, massi dalla forma allungata conficcati nel terreno, costituivano probabilmente dei monumenti funebri e, così come le mani dipinte nelle grotte, rappresentano il bisogno umano di lasciare nel tempo un segno della propria esistenza. I dolmen sono costituiti da tre pietre conficcate nel terreno, sulle quali viene posta una grande lastra di copertura. La ristrettezza dello spazio coperto esclude l'uso del dolmen come abitazione, probabilmente era la tomba di un uomo valoroso. Il cromlech è una grandiosa costruzione di massi disposti in cerchi concentrici. Uno degli esempi più famosi si trova a Stonehenge, in Inghilterra. Probabilmente usata per osservare le diverse posizioni del sole durante l'anno, questa costruzione consentiva di stabilire l'alternarsi delle stagioni. All'interno di questo colossale calendario astronomico si celebravano riti propiziatori per il buon esito dei raccolti. Nel dolmen e nel cromlech viene utilizzato per la prima volta il sistema costruttivo trilitico (dal greco treis = tre e litos = pietra): due grandi pietre verticali ne sostengono una orizzontale. Tale sistema, sempre più perfezionato, sarà alla base di tutta l'architettura egiziana e greca: le due pietre verticali diverranno veri e propri pilastri o colonne e la pietra orizzontale sarà l'architrave.

Età del bronzo
All'età del bronzo risalgono le testimonianze della civiltà nuragica in Sardegna. Rispetto al dolmen e al cromlech, il nuraghe è realizzato con una tecnica costruttiva molto più avanzata. La sua forma, così come quella delle altra abitazioni del villaggio, è circolare, e le finestre aperte sulle pareti sono ridotte a semplici feritoie. Il nuraghe è costruito senza l'uso di malte cementizie: le pietre squadrate e sovrapposte costituiscono le pareti e, disposte in cerchi più stretti, chiudono la costruzione determinando una specie di cupola. Il nuraghe era la dimora del capo del villaggio, ma in caso di pericolo diventava il rifugio dell'intera tribù. Veniva costruito in posizione strategica, con la porta di accesso situata molto in alto (anche a 4 m. dal suolo), alla quale si accedeva tramite una scala di legno che, dopo essere stata utilizzata, veniva tolta. Sempre all'età del bronzo risalgono le prime testimonianze di lavori ottenuti con la tecnica della fusione dei metalli, come piccole figure a tuttotondo rappresentanti soprattutto guerrieri.

ARTE MESOPOTAMICA
La nostra civiltà trova le sue origini nell'occidente asiatico: la presenza dei fiumi che facilitano l'agricoltura e i commerci e le coste ricche di porti naturali hanno determinato una sorprendente fioritura di civiltà proprio nella fetta di terra che, situata tra due fiumi, il Tigri e l'Eufrate, viene chiamata Mesopotamia. In Mesopotamia non si sviluppò una civiltà unitaria: nel 3000 a.C. fu infatti occupata dai Sumeri, assoggettati nel 2500 a.C. dagli Accadi, spodestati a loro volta dai Babilonesi intorno al 2000 a.C. I Babilonesi, organizzati dapprima in città-stato autonome, verso il 1700 a.C. determinano la nascita del I impero. Babilonia ne diviene capitale e Hammurabi, il re, emana le prime leggi scritte, valide per tutta la Mesopotamia. I Babilonesi, sopraffatti dagli Assiri, che trasferiscono la capitale a Ninive, riescono in seguito a riconquistare il potere. Con il re Nabucodonosor, raggiungono il massimo splendore (II impero). Nel 538 a.C. i Persiani, guidati da Ciro il Grande, penetrano nei territori babilonesi e se ne impossessano. L'impero persiano, arricchito anche dalla conquista dell'Egitto (Cambise, 525 a.C.) viene consolidato e riorganizzato da Dario I, ma nel 330 a.C. la conquista da parte di Alessandro Magno ne determina la fine.

Arte: conoscenza di base
Di queste civiltà ci sono pervenute testimonianze scritte e resti di costruzioni (soprattutto templi e tombe). L'imponenza di questi resti contrasta con la scarsità di tracce relative alle abitazioni comuni: realizzati con materiali assai fragili, quali l'argilla cruda e il legno, esse sono state cancellate dal tempo. Per la scarsità della pietra, anche le testimonianze della scultura si riferiscono quasi essenzialmente ai rilievi destinati alle opere di maggiore importanza. Pressoché nulle sono le testimonianze giunte sino a noi della pittura. L'arte della Mesopotamia, che si sviluppa in un arco di circa 3000 anni, è caratterizzata da una particolare fissità e immutabilità, sia nelle rappresentazioni, sia nei tipi di costruzioni realizzati. Essa è esclusivamente al servizio del re e della religione, per cui non riflette i gusti e la vita della popolazione, ma soltanto i desideri del sovrano che nelle rappresentazioni vuole sottolineare ed affermare il proprio potere, immutabile nel tempo. L'artista non può certo avere alcun rilievo personale: nel codice di Hammurabi è citato insieme al fabbro e al calzolaio, è un semplice ed anonimo artigiano che esegue ciò che il re desidera sia fatto.

Architettura
Le testimonianze lasciate dagli Assiri, dai Babilonesi e dai Persiani rivelano come alcuni tipi di costruzioni vengano edificati sempre in corrispondenza di determinate condizioni politiche. In ogni epoca, quando il potere è affidato ad un gruppo ristretto, appartenente alla stessa classe sociale, nascono sempre grandiosi palazzi reali, monumentali tombe, imponenti templi. E' sorprendente inoltre rilevare come certe forme espressive o certe costruzioni vengano realizzate, assai simili fra loro, in tempi diversi e in località molto lontane fra loro: i templi dei Maja e degli Aztechi ricalcano la forma della ziggurat dei popoli della Mesopotamia. Anche alcune rappresentazioni simboliche presenti, ad esempio, nei capitelli delle colonne del palazzo reale di Persepoli - il toro, l'aquila, il leone, l'uomo - si ritrovano nella simbologia cristiana per identificare i quattro Evangelisti. In Mesopotamia c'era poca pietra, con l'eccezione di qualche località dell'Assiria. Si costruiva con mattoni di argilla, seccati al sole, poco costosi perché fabbricati dagli schiavi. L'argilla stessa serviva da legante. Le fondamenta erano di sassi e ai muri veniva dato un intonaco di fango e calce. Non c'erano differenze sostanziali fra la pianta del tempio e quella del palazzo regio: uno o più cortili attorniati da stanze. Le mura erano di regola senza finestre, rotte magari da nicchie ornamentali e da torrette. La grande porta d'ingresso poteva essere fiancheggiata da leoni o tori alati, con testa umana. In genere gli edifici erano a un piano, sormontati da tetti a terrazza con finestrelle per l'illuminazione. La scarsità di pietra spiega anche l'assenza di colonne portanti, tranne nell'Assiria. Le pareti interne dei palazzi dei monarchi erano impreziosite da rivestimenti di alabastro, da bassorilievi e pitture celebrative. Alcune di queste costruzioni avevano dimensioni impressionanti, come la reggia di Mari, dell'inizio del II millennio, con 260 fra stanze e cortili. Non tutti i templi mesopotamici poggiavano direttamente sul terreno: la maggior parte poggiava su una piattaforma che assunse forme sempre più elaborate. Al termine di questo processo troviamo la ziggurat: una serie di terrazze degradanti, che si allargano via via verso il basso, collegate da scale dirette alla sommità, dove si trovava il tempio vero e proprio, il sacrario (era una ziggurat la biblica e mitica torre di Babele). E' probabile che il tutto rispecchiasse un'intenzione di avvicinare il tempio alla divinità, rendendoglielo più accessibile.

Scultura
Come l'architettura, anche la scultura ha un carattere eminentemente simbolico. La rappresentazione mesopotamica del dio è caratterizzata da piccole dimensioni e l'unico elemento a cui l'artista prestava attenzione era il viso: al resto della figura (in genere un tronco di cono da cui emergevano i piedi) e l'abbigliamento badava poco. Gli stilemi erano ripetitivi (le pose, le espressioni, le parrucche che scendevano ai due lati della faccia a congiungersi con la barba, gli occhi fatti di conchiglie e le pupille di lapislazzuli). Qualche scatto di vivacità, di evasione dalle convenzioni ovviamente si registra: ne è esempio una statuetta in bronzo e oro di Hammurabi in preghiera, del II millennio.

Pittura
Di maggiore interesse artistico sono i rilievi, che decoravano intere stanze dei palazzi reali, destinati anch'essi a illustrare e celebrare le gesta dei sovrani. Scene di guerra e di caccia, all'insegna di un realismo e di una cura del particolare che riscattano l'astrattezza, la staticità e la monotonia della statuaria a tutto tondo. Un certo impaccio si nota sempre nelle figure umane; non in quelle animali, rese con grande efficacia. Questi rilievi su pietra raggiunsero un livello artistico notevole nei palazzi assiri. I rilievi su mattoni smaltati nella Babilonia dell'ultima dinastia (II millennio a.C. circa) si segnalano più per raffinatezza ed eleganza che per forza rappresentativa.

ARTE EGIZIANA
La civiltà egiziana si sviluppò in un ampio periodo storico, dal IV millennio al VI secolo a.C. Verso il 2850 a.C. il territorio dell'Egitto, inizialmente diviso in due grandi Regni, venne unificato da re Menes, che stabilì la capitale a Tinis, nel Medio Egitto. A partire da questo momento, la storia della civiltà egiziana si suole dividere in quattro periodi:
- Regno Antico (2850-2050 a.C.): la capitale, da Tinis, viene spostata a Menfi, nel Basso Egitto;
- Regno Medio (2050-1580 a.C.): durante il quale la capitale è Tebe, nell'Alto Egitto;
- Regno Nuovo (1580-663 a.C.): detto anche «secondo periodo tebano» perché la capitale è ancora Tebe. Durante questo periodo, lungo circa nove secoli, la civiltà egiziana raggiunse il massimo del suo splendore ed entrò in contatto con i popoli dell'Oriente.
- Bassa epoca (663-525 a.C.): detta anche «periodo saitico» perché la capitale è Sais, sul delta del Nilo.
Nel 525 a.C. il re persiano Cambise invase l'Egitto. Nonostante la conquista straniera, la cultura egiziana continuò a manifestare, ancora per lungo tempo, i suoi modi espressivi tradizionali.

Arte: conoscenza di base
La cultura egiziana ha lasciato testimonianze di un'arte assolutamente originale perché il territorio in cui si sviluppa, chiuso fra deserti e mare, impedì per lungo tempo i contatti con le altre civiltà. Tali testimonianze riguardano soprattutto grandiose costruzioni funerarie (tombe riunite in necropoli, piramidi) e monumentali templi, caratterizzati dall'uso di altissime colonne, con capitelli dalle forme assai varie, spesso ispirate ad elementi naturali, quali foglie e fiori. L'arte egiziana è l'espressione di uno Stato organizzato assai rigidamente. A capo di ogni cosa è il Faraone, sovrano e sommo sacerdote, dio in terra ed assunto fra gli dei dopo la morte. Accanto a lui, la casta sacerdotale è la più privilegiata e potente. L'arte egiziana, quasi sempre commissionata dall'autorità politica e religiosa, deve glorificare attraverso imponenti edifici la divinità e il faraone, incutere nel popolo rispetto sacro e venerazione per una classe politica forte e immutabile nel tempo. L'artista è un artigiano anonimo, spesso uno schiavo che non può esprimersi liberamente, ma obbedisce a precise disposizioni imposte dall'alto. Se il popolo può ammirare le grandi costruzioni, simbolo di potere sul territorio, pittura e scultura si trovano soprattutto in ambienti destinati alle classi che detengono questo potere. Le figure frontali e composte sono atteggiate rispettosamente nei confronti dell'osservatore che non può che essere un principe, un sacerdote, una divinità. Rigidezza e frontalità, quindi, dipendono da una volontà precisa e non da incapacità di rappresentazione; non mancano esempi molto significativi dell'abilità dell'artista di ritrarre con naturalismo scene di vita quotidiana, piante ed animali.

Architettura
Il tempio egiziano, casa del dio, e le piramidi, monumenti funerari, formavano complessi unitari. Gli Egiziani non consideravano la tomba solo un monumento per ricordare il defunto: era il luogo dove il corpo doveva conservarsi in eterno, assieme agli oggetti posseduti in vita, utilizzabili nell'esistenza ultraterrena. Le forme dei templi sono riconducibili a tre tipi: a ipetrale, periptero, a penetrale. Il primo, a cielo aperto, era riservato al culto del dio Sole; il secondo constava di una cella rettangolare aperta su entrambi i lati corti o su uno solo, attorniata da un porticato a colonne e a pilastri. Il più complesso era il terzo, con una sequenza di ambienti immutata dopo il II millennio: via d'accesso fiancheggiata da sfingi, porta monumentale con ai lati piloni e obelischi, cortile, atrio, vestibolo, cella. Al sacrario, al "luogo da non conoscere", al quale si giungeva con un percorso sempre più stretto, avevano accesso solo i sacerdoti e il faraone: si trattava di una saletta includente una cappella o tabernacolo di granito con la statua o i simboli del dio. Una cinta muraria racchiudeva il tempio e altri edifici (le abitazioni dei sacerdoti, i magazzini, ecc.). Sulle cause che portarono la piramide, cioè la tomba regale, ad assumere caratteri determinati e fissi, gli studiosi non sono concordi. Per alcuni può essersi trattato di una semplice evoluzione architettonica: dalla mastaba, un basso tronco di piramide sotto il quale un pozzo verticale, scavato nella terra, conduceva alla camera del sarcofago, alla piramide a gradoni e, infine, alla piramide vera e propria. Secondo altri la forma della piramide va fatta risalire a motivi religiosi, poiché richiama la pietra sacra simbolo di Ra, il dio Sole, padre del faraone, e potrebbe quindi essere un simbolo solare di ascensione (il termine egiziano mer, designante la piramide, significherebbe "luogo dell'ascensione"). Comunque, gli elementi fondamentali di tutti i complessi piramidali si trovano in quello di Giza. La località ospita le tre piramidi più famose, situabili intorno alla metà del III millennio. La più grande è quella di Cheope, seguono nell'ordine quelle di Chefren e di Micerino. Del complesso fanno parte piramidi minori per le regine, templi funerari, mastabe e la sfinge. La piramide di Cheope copre un'area di 52.400 kmq. Era alta 143.6 m. (la cima è andata distrutta). Nella costruzione si impiegarono fra 2,3 e 2,6 milioni di blocchi di granito rosso e di più pregiato calcare bianco. Alla camera funeraria interna, rivestita di granito rosso e coperta da nove lastre del peso di 44 t. ciascuna, si accede percorrendo una galleria lunga quasi 47 m. e alta 8,54: dati sufficienti per dare un'idea della grandiosità di queste opere.

Scultura e pittura
La scultura e la pittura vengono utilizzate dagli Egiziani soprattutto per abbellire templi e tombe, con scene religiose o della vita quotidiana. Le rappresentazioni seguono regole fisse e la figura umana viene ripetuta secondo schemi uguali, rigida nei movimenti, priva di rilievo, con il busto in posizione frontale e gli arti di profilo. Appare evidente l'intenzione di mostrare con chiarezza tutte le parti del corpo, evitando sovrapposizioni fra braccia e gambe. Le proporzioni fra le parti sono definite in modo rigoroso e gli arti sono disposti con uno stesso orientamento, senza differenze fra destra e sinistra. Il colore non definisce illusoriamente, con luci ed ombre, il volume dei corpi, ma è dato a zone piatte. A differenza della scultura mesopotamica, cilindrica e conica, quella egizia è quadrata. Fra i tipi rappresentati, in pose statiche, prevalevano il personaggio seduto con gli avambracci piegati, le gambe parallele e verticali, e quello ritto con le braccia lungo i fianchi, con una gamba tesa davanti all'altra ed entrambi i piedi poggiati a terra con tutta la pianta. Anche nei bassorilievi non viene modellata la muscolatura; la figura si staglia come una sagoma piatta sul fondo scavato, o viene incisa sulla pietra - soprattutto nei bassorilievi in esterno - perché l'intensa luce del sole ne definisca meglio i contorni. Nelle sculture a tutto tondo il corpo viene ricavato definendolo dapprima separatamente sulle quattro facce del blocco; lo si lavora di profilo su due facce opposte, di fronte e di spalle sulle altre due. In fase di rifinitura si raccordano i piani delle quattro vedute. Ne deriva una figura solenne e composta nell'atteggiamento. Gli artisti si preoccupavano molto della somiglianza fisica della persona ritratta perché l'anima, che doveva trasferirsi nella statua, potesse riconoscere il corpo in cui aveva abitato nella vita terrena.

Con la riforma religiosa del faraone Akhenaton (1379-1362 a.C.) e alla lotta che egli condusse contro il clero tebano, opponendo Aton, il sole, ad Amon, appare per la prima volta nelle rappresentazioni egiziane un maggior realismo. Successo ad Amenofi III come Amenofi IV, Akhenaton prese il nuovo nome che significa "colui che è utile a Aton". Il risvolto politico della riforma era la riaffermazione dell'autorità centrale del sovrano minacciata dallo strapotere assunto dalla classe sacerdotale. La dottrina monoteistica di Akhenaton non toccò le classi umili della popolazione, rimase un fatto elitario e morì con il suo fondatore, ma dette uno scossone al sistema di valori imperante, presentandosi come spregiudicata ricerca della verità. Le opere d'arte del periodo mostrano in effetti una tensione realistica inconsueta: anche nelle rappresentazioni del faraone l'accento è posto sulla sua umanità non sulla sua divinità. Pittura, urbanistica e architettura (Akhenaton fondò una nuova capitale, Akhetaten, oggi Tell el Amarna, onde la definizione di "amarniana" per l'arte del periodo) confermano gli orientamenti della scultura. Amenofi IV non lasciò eredi maschi. Il trono toccò a Tutankhamon, marito della terzogenita del faraone, Anknesenpaaton ("colei che vive in Aton"). Di non grande levatura, il giovanissimo sovrano cedette presto alle pressioni del clero tebano, avido di rivalsa, e si fece protagonista di una controriforma che cancellò ogni traccia dell'operato del suocero. Riportò la capitale a Tebe, restituì ai sacerdoti gli antichi privilegi, rilanciò il culto di Amon. La memoria di Tutankhamon rimase affidata non al ruolo secondario e passivo che sostenne nel processo di restaurazione, ma alla sua tomba, la più ricca e la meno saccheggiata fra quelle faraoniche venute alla luce. La scoperta si dovette a un archeologo inglese, Howard Carter, sostenuto da lord Carnarvon. Parecchi archeologi prima di Carter avevano setacciato palmo a palmo la Valle dei Re, una gola rocciosa non lontana da Luxor, inaugurata come sepolcreto da Tuthmos I, morto nel 1518 a.C., trovando una sessantina di tombe saccheggiate. Carter scavò per sei anni, sgomberando una quantità impressionante di detriti. Nel novembre 1922, quando stava per abbandonare le speranze e l'impresa, anche perché il finanziatore si era stancato di profondervi mezzi, ebbe finalmente successo. La tomba conteneva una quantità incredibile di oggetti: letti, catafalchi, sarcofagi, cocchi, cofani, un trono, statue divine, umane, animali, armi, arnesi, gioielli e via dicendo. Essi dovettero essere in parte sottoposti a trattamento conservativo sul posto, prima di poter essere trasportati. Grande era anche la varietà di stili: accanto a pezzi sobri e lineari, altri sfarzosi e sovraccarichi di decorazioni. Nonostante questa discontinuità stilistica, il corredo di Tutankhamon contribuisce a testimoniare che la restaurazione politica e religiosa non implicò un ritorno dell'arte ai modi del passato. L'esperienza amarniana non andò perduta, continuò anzi a dare frutti.

Il corredo funerario di Tutankhamon
I reperti più famosi dello splendido corredo funerario del faraone Tutankhamon sono il trono e il sarcofago del re. Il trono in legno è rivestito d'oro; le gambe sono in basso zampe leonine e nella parte superiore recano due musi di leone. Cobra alati decorano i pannelli dei braccioli. Ma l'elemento che più attrae è lo schienale, la cui parte interna reca intagliata la raffigurazione del re e della regina in vesti da cerimonia sormontati da un sole rappresentato, secondo l'iconografia amarniana, con un disco da cui partono raggi che terminano con mani. Il re è seduto e la regina lo sta aspergendo con un unguento, che attinge da un vaso sorretto dalla mano sinistra. Il sarcofago del re, o meglio, il sarcofago più interno di una serie di quattro incastrati l'uno nell'altro. Lungo 1,85 m. e spesso 8 mm. era d'oro massiccio, avvolto da una resina profumata e da un sudario di lino, e raffigurava il faraone come Osiride, con nelle mani gli emblemi del dio, il pastorale e il flagello. La mummia regale si presentò agli archeologi, quando sollevarono il coperchio, con il volto e le spalle coperte da una magnifica maschera d'oro con intarsi di vetro blu. Sul sarcofago e addosso alla mummia, fra le bende che l'avviluppavano, una profusione di preziosi: oggetti d'uso personale, collari, collane, pendagli, braccialetti, anelli, amuleti. Un campionario esaustivo dell'oreficeria egiziana, che aveva raggiunto un altissimo livello.

ARTE CRETESE
La civiltà cretese si sviluppa lungo le coste e nelle isole dell'Egeo dal II millennio al 1400 a.C. e prende il nome dall'isola di Creta, dove gli scavi archeologici, in epoca moderna, hanno portato alla luce le testimonianze più rilevanti di questa civiltà. Due grandi città, Knosso e Festo, si dividono inizialmente il territorio dell'isola che viene poi unificato sotto il dominio di Knosso. La civiltà cretese è agricola e marittima. Dotata di una potente flotta e governata da sovrani amici fra loro, Creta gode di prosperità e pace, che, grazie anche ad un fluente commercio, le consentono di raggiungere una grandissima ricchezza.

Arte: conoscenza di base
Posta al centro del Mediterraneo, punto di collegamento fra l'Europa, l'Egitto e l'Oriente, Creta diviene il centro di un'arte raffinata, che riflette una splendida vita di corte. Rispetto alle manifestazioni artistiche dell'Egitto e della Mesopotamia, l'arte cretese appare meno monumentale e solenne ed i soggetti rappresentati nei dipinti hanno un significato più profano che religioso. L'arte è legata alla decorazione o a scopi pratici: terrecotte e manufatti in metallo hanno valore soprattutto perché costituiscono una merce di scambio. L'artista è perciò considerato solo un abile artigiano e gode di scarsa importanza; il suo lavoro è ritenuto una semplice attività manuale. Fu Arthur Evans, autore dei primi scavi che misero in luce i resti del palazzo di Knosso, a proporre la suddivisione della civiltà cretese o minoica (da Minosse, mitico re dell'isola) in tre periodi: antico, dall'epoca dei primi insediamenti nel IV millennio fino al 2100, medio dal 2100 al 1580, recente dal 1580 al 1200. Il minoico medio è il più brillante: il rame è stato sostituito dal bronzo, l'economia è fiorente, proprietari, produttori, commercianti vivono nel benessere o nell'opulenza, in belle e confortevoli case, circondandosi di oggetti d'arte. Una società edonistica, che poco si preoccupa dell'aldilà, nella quale le donne godono di una libertà, di un prestigio e di un'autorevolezza inconsueti nel mondo antico (troveremo l'equivalente nel mondo etrusco). La religione non ci è perfettamente nota: sono oggetto di culto pietre sacre considerate dimore di spiriti, piante come simboli del ciclo vitale; nel toro e nella colomba si riconoscono i principi maschile e femminile. Intorno al 1750 a.C. i palazzi di Knosso e Festo furono distrutti, forse da un terremoto, e subito riedificati. Le pareti interne dei palazzi erano ampiamente affrescate. Pitture molto belle sono state ritrovate a Knosso, Haghia Triada, Thera. Uno dei migliori affreschi del palazzo di Knosso (1500 a.C.) rappresenta una tauromachia (dal greco tâuros = toro e mache = lotta), esercizio non cruento che consisteva in volteggi che un atleta compiva sulla schiena di un toro lanciato al galoppo. Intorno al 1400 a.C. l'invasione da parte degli achei cancella i più importanti centri e la civiltà cretese.

La scultura monumentale è praticamente assente da Creta. Abbondano invece gli oggetti artistici di dimensioni ridotte: statuette maschili e femminili alte dai venti ai trenta cm. in terracotta, bronzo, avorio; sigilli, monili, vasi di terracotta, coppe decorate a sbalzo, tazze e pugnali ageminati (si praticavano incisioni negli oggetti e vi si inserivano fili o lamine sottili di metallo prezioso). Compare già nel minoico antico il rhyton, un contenitore di liquidi a testa di toro con occhi di cristallo di rocca e corna di legno dorato.

Punto di forza dell'arte cretese era la ceramica, che raggiunse ottimi risultati già prima dell'introduzione del tornio. I vasi, dalle pareti sottili e lisce, inizialmente decorati con vivacissimi colori, in una fase successiva furono quasi sempre dipinti con un colore bruno su fondo chiaro.

Tornando al palazzo di Knosso, il grande edificio venuto alla luce grazie agli archeologi inglese e in particolare ad Arthur Evans, era sede del potere civile, militare, religioso e di molteplici attività, gestite con grande oculatezza ed efficienza dal signore del luogo e dai suoi funzionari, che tenevano una ordinatissima contabilità. Vi si producevano manufatti di ogni genere e vi si conservavano le derrate alimentari. Le doppie pareti realizzavano una sorta di condizionamento negli stessi magazzini colmi di casse e di grandi vasi (pithol) in cui si stipavano le merci. I lavoratori avevano nel palazzo vitto e alloggio, e se non erano schiavi percepivano una paga per più in natura. Il palazzo di Knosso testimonia che la ricchezza cretese era concentrata nelle mani di pochi signorotti, che possedevano le terre e gli strumenti di produzione. Nel grande edificio Evans trovò una serie di tavolette di terracotta smaltata (soprattutto modellini di case minoiche) che diedero un contributo determinante alla conoscenza del carattere e dell'aspetto della città minoica. Il palazzo non aveva nulla della fortezza, segno che i suoi proprietari si sentivano sicuri. Il complesso era enorme: intorno a un grande cortile rettangolare si disponevano circa 400 locali collegati da scale, corridoi, cortili più piccoli. Quanto è rimasto delle strutture fa ipotizzare l'esistenza di più piani. Le stanze erano raggruppate per funzioni (rappresentanza, abitazione, servizio). I muri erano costruiti con blocchi di pietra e mattoni crudi, ma notevole era anche la presenza del legno. Gli impianti idraulici erano avanzatissimi: condotti fognari nascosti sotto terra o nei muri che scaricavano in mare, grondaie, tubi per portare negli appartamenti l'acqua piovana, quella proveniente da sorgenti montane o estratta da pozzi. Gli interni erano ben areati e illuminati con porte e finestre. I simboli del giglio e della doppia scure o bipenne abbondavano. Non stupisce che un tale intrico edilizio abbia fatto nascere la leggenda del labirinto (il termine labyrinthos, ossia palazzo, fu utilizzato dai Greci per designare un luogo in cui è difficile orientarsi), costruito dal mitico re Minosse per rinchiudervi un mostro, il Minotauro, uomo con testa di toro, frutto degli amori di sua moglie Pasifae con un tori inviato dal dio del mare Poseidone, che la leggenda vuole ucciso da Teseo con l'aiuto di Arianna.

ARTE MICENEA
Verso il 1400 a.C. in seguito alle invasioni dei popoli costieri della penisola ellenica, la potenza cretese declina e si afferma la supremazia di Micene, che governerà sul territorio del Peloponneso fino al 1100 a.C., (per la pressione e la superiorità militare dei dori gli Achei furono costretti ad abbandonare le loro sedi concentrate nell'Argolide, una regione montuosa del Peloponneso, per l'Asia minore), spostando sulla terraferma il centro della cultura dell'Egeo. A contatto con le popolazioni indigene, gli Achei, bene organizzati e bellicosi, fecero presto ad assorbire la più raffinata cultura e, nulla sapendo del mare, divennero in breve valenti marinai in grado di avventurarsi su rotte anche lontane per commerciare con l'Egitto, con l'Asia minore, con località del Mediterraneo occidentale. Tracce minoiche e achee si sono trovate persino nella Britannia, fonte primaria di approvvigionamento dello stagno (profili di armi e di altri oggetti sulle pietre di Stonehenge, il disegno di un labirinto di tipo minoico, ecc.). La società achea era di tipo patriarcale, in cui aveva grande importanza la famiglia monogamica. La donna godeva di rispetto e prestigio, e di moderata libertà. La religione contemplava il Fato, arbitro di tutte le cose, superiore anche al dio solare Zeus.

Architettura
E' nell'architettura che emergono le principali caratteristiche della civiltà micenea, una civiltà guerriera, lontana dallo spensierato edonismo della cultura cretese. Le principali costruzioni architettoniche del periodo miceneo sono le mura e i tholos. A Creta i grandi palazzi, compresi quelli di Knosso e di Festo, erano aperti, privi di opere difensive. Segno che i signori cretesi si sentivano sicuri e non temevano aggressioni né dall'interno e né dall'esterno. La realtà micenea era sotto questo profilo molto diversa: gli achei erano per tradizione e temperamento guerrieri e aggressivi. I loro maggiori centri erano fortezze, costruite su alture. Le mura delle città achee non appartengono alla prima fase della loro storia, ma all'ultima, quando le minacce dall'esterno sono aumentate. A Tirinto vennero edificate mura imponenti perché, nonostante fosse situata su una collinetta, era posta solo a un paio di chilometri dal mare e quindi abbastanza attaccabile. Otto metri mediamente lo spessore, sette l'altezza di questa muraglia, che a buon diritto gli antichi, come quella di Micene, chiamarono ciclopica. I costruttori usarono pietre, in parte squadrate in parte lasciate irregolari, fino a una certa altezza, semplicemente sovrapponendole e affidandone la stabilità al peso. Sopra questo basamento veniva posti i mattoni seccati al sole. Non diversa la tecnica costruttiva delle mura di Micene, città di superficie quasi doppia di quella di Tirinto (30 000 mq) e in posizione più sicura. La muraglia poligonale aveva uno spessore variante fra i sei e gli otto metri, e due ingressi, di cui uno, la porta dei Leoni, presentava un bastione sporgente, con quattro massicci pietroni a formare soglia, stipiti e architrave. Sull'architrave una lastra con ai lati due leoni separati da una colonna. Dalla porta dei Leoni partiva una scalinata che raggiungeva il palazzo reale costruito su terrazze ricavate nella roccia. Nel palazzo non c'era il cortile centrale come in quello cretese, ma un ampio locale allungato, il megaron, coperto da un soffitto sorretto da colonne lignee con basi di pietra nel quale un'apertura lasciava uscire il fumo del focolare centrale. Si accedeva al megaron attraverso un ingresso, un porticato e un'anticamera. Ai lati di questi locali, stanze d'abitazione, servizi, uffici, archivi, magazzini. Il gineceo era al piano superiore. Come materiali si usavano pietrisco, mattoni seccati al sole, legname, e come legante argilla. Gli impianti fognari e idraulici erano un po' meno sofisticati di quelli cretesi, ma efficienti. Molto disadorni in un primo tempo, questi palazzi si arricchirono via via di bei pavimenti, di eleganti pitture, di fini manufatti artistici e artigianali. Un'altra importante testimonianza dell'architettura micenea è il tholos, tomba dedicata alle sepolture regali; in essa appare uno dei primi esempi di cupola dell'antichità. Costruito tagliando una collina e disponendo grandi pietre in cerchi concentrici sovrapposti, fino a chiudere completamente la sommità dell'ambiente conico che ne deriva, il tholos viene successivamente ricoperto di terra, che ricostituisce la collina originaria. Un corridoio, lasciato libero fra due pareti di pietra, conduce all'accesso della tomba. All'interno in un piccolo ambiente scavato accanto al grande vano con la cupola. è collocato il sarcofago del re. A Micene, gli scavi archeologici del tedesco Schliemann, alla fine dell'800, hanno portato alla luce un ricchissimo corredo funerario, costituito da maschere d'oro lavorate a sbalzo, pettorali, gioielli, suppellettili varie, inizialmente ritenuto di Agamennone e dei suoi familiari, ma in realtà assai più antico. Dall'analisi di queste opere appare evidente la grandissima abilità raggiunta dagli Achei nella lavorazione del metallo, che già nel loro tempo, li rese famosi forgiatori di armi.

Arti minori
Possiamo individuare diverse fasi di sviluppo dell'arte micenea. I reperti situabili fra il XVIII e il XVI secolo a.C. denunciano una cultura ancora modesta: ceramiche, per esempio, molto semplici, a forma di globo, con fondi rosso lucidi oppure con fondi chiari ed elementari decorazioni rosso brune. Sul finire del XV secolo si afferma lo stile efireo, da Efira, la moderna Korakou presso Corinto, luogo dei ritrovamenti: si tratta di coppe con una decorazione floreale stilizzata. I reperti del secolo XIV a.C. attestano una situazione di grande benessere o addirittura di opulenza nel mondo acheo. I motivi della caccia e della guerra prevalgono nella pittura. E' possibile che parecchie di queste opere si dovessero ad artisti venuti da Creta. Un tema nettamente minoico per esempio si osserva nelle due splendide tazze auree rinvenute in una tomba a tholos di Vaphiò: la cattura e la doma di tori. Colpisce nei manufatti artistici achei la profusione di oro. Con la fine del XIV secolo a.C. si nota un ripiegamento, che corrisponde a un declino politico e militare. Dai grandi crateri, grossi vasi a bocca larga decorati con motivi guerreschi, si passa a oggetti più modesti, con ornamentazioni scheletriche, astratte, lineari.

La scultura non ebbe presso gli Achei grande sviluppo. Assente, si può dire, la grande statuaria; modesta la presenza di statuette in terracotta. Un po' più raffinate certe statuine in avorio, fra le quali famoso un gruppo con due donne e un bambino rinvenuto a Micene (XIII secolo a.C.). Con l'avorio si facevano anche contenitori di vario uso (per gioielli, per cosmetici). Un buon livello tecnico aveva raggiunto l'oreficeria.

ARTE GRECA
Le origini della civiltà greca risalgono al periodo in cui, dal XII al IX secolo a.C. (circa), tribù di Ioni, Eoli, Dori, provenienti dai Balcani, occupano, in fasi successive, il Peloponneso. Essi si impongono alla civiltà micenea, determinando l'inizio di una nuova cultura, che si estenderà poi a tutto il Mediterraneo. La civiltà greca vera e propria, con caratteri originali e ben definiti, viene generalmente comprese nel periodo che va dall'VIII al II secolo a.C. Inizialmente localizzata nella penisola ellenica, la civiltà greca si estende successivamente sulle coste dell'Asia Minore e dell'Italia meridionale (colonie della Magna Grecia), per diffondersi, con Alessandro Magno, in Egitto ed in Oriente, fino ai confini dell'India.

Arte: conoscenza di base
Moltissime sono le testimonianze della civiltà greca giunte sino a noi. Oltre ai numerosissimi reperti archeologici originali (impianti di città, teatri, statue, vasi) esistono copie romane di sculture e testimonianze scritte in greco e latino, che illustrano molteplici aspetti della vita e della cultura in Grecia. Assai scarse sono, tuttavia, le testimonianze della pittura. L'arte greca raggiunse altissimi livelli nella rappresentazione della figura umana: lo studio anatomico ed il movimento armonioso del corpo sono resi nel marmo e nel bronzo con grandissima abilità tecnica.

L'arte greca è divisa in tre grandi periodi.
- Periodo Arcaico (dall'VIII secolo alla prima metà del V secolo a.C.): nell'arte sono ancora riconoscibili i modi espressivi degli antichi popoli dei Dori e degli Ioni; elementi delle loro culture rimangono evidenti, anche nei periodi successivi, soprattutto nella costruzione dei templi. A questo periodo risalgono templi semplici e massicci, sculture immobili e solenni, vasi a decorazione geometrica o a figure nere.

- Periodo Classico (dalla seconda metà del V secolo a tutto il IV secolo a.C.): l'arte presenta caratteri unitari e ben definiti; ad essa è affidato il compito di divulgare e rafforzare i valori religiosi, sociali e politici del tempo. A questo periodo risalgono templi slanciati, armoniosi e riccamente decorati; sculture che propongono una bellezza fisica e perfetta, quasi irreale, carica di tensione e movimento. I vasi sono a figure rosse, che pongono in risalto l'anatomia dei corpi. Il complesso monumentale più significativo del periodo classico è l'Acropoli di Atene, che per volontà di Pericle viene costruita dai più importanti artisti del tempo, affinché divenga il simbolo della grandezza greca.

- Periodo Ellenistico (dal III secolo al II secolo a.C. compreso): Alessandro Magno riunisce in un grande impero le civiltà dell'Oriente e della Grecia. L'arte greca si arricchisce degli influssi di culture diverse, ma perde il suo carattere unitario. Si formano varie correnti artistiche, che fanno capo a vere e proprie scuole (scuole di Pergamo e di Rodi). A questo periodo risalgono edifici monumentali che devono celebrare la potenza dell'impero; si costruiscono nuove città, secondo veri e propri piani regolatori. Le sculture divengono sempre più realistiche, caratterizzate da una forte espressività ed esasperazione dei gesti. La decorazione dei vasi è sempre più ricca e raffinata e le opere riflettono una padronanza assoluta dei mezzi tecnici. Vastissima è la produzione dei monili e di oggetti preziosi. Nasce il mercato delle opere d'arte, riprodotte anche in serie, in copie di piccolo formato.

Architettura
Il teatro e, in particolare, il tempio sono le opere più interessanti dell'architettura greca. Il teatro, per i Greci, era un luogo importante per manifestazioni collettive, insieme religiose, politiche, culturali e di svago. Gli spettacoli coincidevano con le grandi festività in onore del dio Dioniso, a cui partecipava la totalità della cittadinanza. Il teatro, come costruzione, è semplice, perfettamente funzionale ed esteticamente armoniosa. Costruito sempre a cielo aperto sul declivio di una collina si compone di tre parti:
- la gradinata semicircolare, divisa in settore per gli spettatori;
- l'orchestra, cioè la platea, a forma circolare o semicircolare: serviva per le danze del coro; nei tempi più antichi vi era collocato al centro un altare per i sacrifici al dio Dioniso;
- il proscenio (o palcoscenico), dove recitavano gli attori, avente come sfondo la scena, un edificio in muratura a imitazione di una reggia.
Il tempio, al pari del teatro, ha una struttura semplice e un aspetto armonioso; anche se vasto e maestoso non tende al colossale come le costruzioni egizie. Derivato dal megaron, assume attraverso il tempo una sua tipica fisionomia; il tempio tipo consiste di tre parti, disposte in senso longitudinale:
- il pronao, un porticato a colonne che precede la cella;
- la cella, locale destinato alla statua della divinità;
- l'opistodomo, locali posteriori destinati a conservare gli arredi del tempio e le offerte dei fedeli.

La costruzione posa su di un basamento formato da gradoni ed è coperta da un tetto a due spioventi che danno origine sulle facciate brevi a due frontoni o timpani triangolari. A seconda della disposizione delle colonne e anche del loro numero sulla facciata frontale il tempio ha denominazioni diverse. E' detto in antis quando il portico è costituito dai prolungamenti dei muri della cella ed è delineato sulla facciata da due colonne; pròstilo quando il portico è aperto lateralmente e presenta quattro colonne sul fronte; anfipròstilo quando il portico è presente oltre che sulla facciata anteriore anche su quella posteriore; periptero quando il portico circonda l'intero tempio; diptero quando il portico è costituito da due file di colonne.

L'effetto armonioso del tempio greco è dovuto a un calcolato rapporto di proporzioni fra tutte le parti, principali e secondarie, dell'edificio. Come unità di misura o "modulo" gli architetti stabilirono il raggio di base della colonna; ad esso rapportarono le strutture portanti, quelle portate e anche le modanature o sagome architettoniche. Sono, queste, elementi che hanno la funzione di profilare e separare le parti principali e, nello stesso tempo, di decorare; possono essere rettilinee o curve, a superficie liscia o decorate a rilievo o a pittura. Il tempio greco è costruito secondo il sistema trilitico: come elemento portante c'è la colonna, composta di base, fusto e capitello; come elemento portato la trabeazione, suddivisa in architrave, fregio e cornice. La disposizione della colonna e della trabeazione con le loro tipiche suddivisioni, definite da regole fisse, costituisce il cosiddetto ordine architettonico. Gli ordini si suddividono in:

- ordine dorico: il fusto della colonna presenta scanalature a spigoli vivi e poggia direttamente sullo stilobate. Il capitello è costituito da un semplice rigonfiamento (echino) sormontato da una spessa lastra a base quadrata (abaco). Sull'architrave è posta una fascia decorativa (fregio), composta da elementi scanalati (triglifi), alternati a lastre con bassorilievi (metope). La netta separazione fra un metopa e l'altra favorisce la rappresentazione di episodi staccati l'uno dall'altro.

- ordine ionico: il fusto della colonna presenta scanalature a spigoli smussati; è più alto e sottile di quello dell'ordine dorico; poggia su di un basamento che lo isola dallo stilobate. Il capitello è costituito da due volute, sormontate da un sottile abaco. Sull'architrave il fregio è costituito da un bassorilievo che si sviluppa senza interruzioni e che si presta particolarmente per una narrazione continua.

- ordine corinzio: la colonna e la decorazione del fregio sono ripresi dall'ordine ionico, il capitello è invece costituito da una composizione di foglie di acanto; gli edifici realizzati secondo l'ordine corinzio appaiono nel complesso più alti e monumentali.

In tutti e tre gli ordini il frontone del tempio, determinato dal tetto a due spioventi, è costituito da una cornice che delimita uno spazio triangolare interno detto timpano. Esso è decorato da sculture a tuttotondo che devono essere ideate in funzione del posto che occupano.

Scultura
La figura umana è il soggetto più rappresentato nella scultura greca. Le statue più antiche (VIII-VI secolo) raffigurano prevalentemente giovani uomini e donne e sono realizzate in pietra o marmo (tipiche sculture dell'epoca arcaica sono i kouroi, giovani atleti, e le korai, fanciulle ateniesi recanti offerte alla dea Athena). Sono sculture votive, erette con uno scopo propiziatorio, rigidamente frontali nell'impostazione della figura; sembrano chiedere benevolenza alla divinità che rappresenta il destinatario del messaggio visivo. Dal V secolo si evidenzia un vivo interesse per l'anatomia e la rappresentazione del movimento. Nel mondo greco le divinità hanno forma umana: il loro corpo, rappresentato nel pieno della giovinezza e del vigore, comunica l'idea di una bellezza perfetta, incorruttibile nel tempi, immortale. La rappresentazione della figura umana testimonia desiderio di perfezione nel corpo e nello spirito, volontà di raggiungere l'ideale dell'uomo eroico e vittorioso, protetto ed amato da un dio che guida le sue azioni. I grandi scultori del V secolo (Mirone, Policleto, Fidia) e del IV secolo (Skopas, Prassitele, Lisippo) esaltano la perfezione della muscolatura e studiano accuratamente l'armonia e la proporzione fra le parti del corpo, mostrando una grandissima abilità tecnica nella realizzazione delle loro opere, scolpite nel marno o fuse in bronzo. Dal III secolo in poi l'ideale dell'uomo greco perfetto viene abbandonato. Ci si allontana dalla bellezza idealizzata ed irreale dei secoli precedenti e le immagini riproducono anche i difetti fisici e le caratteristiche dei volti e corpi non più solo giovani ed atletici. Si sviluppa la ritrattistica per tramandare il volto degli uomini illustri. Al cittadino non si propone più un modello astratto di perfezione, bensì l'esempio di coloro che, con volontà, hanno saputo potenziare le molteplici capacità umane. Gli eroi della cultura greca sono ora i grandi protagonisti della storia: condottieri, uomini politici, filosofi, poeti, artisti. Lo scopo di questi messaggi visivi è soprattutto celebrativo; l'artista che scolpisce i ritratti vuole comunicare, attraverso l'espressività del volto, la personalità del soggetto rappresentato.

Pittura
Dalle testimonianze scritte sappiamo che in Grecia la pittura era molto diffusa; gli scavi archeologici, però, fino ad oggi hanno portato alla luce solo esempi di decorazione ad affresco in alcune tombe di Paestum. In esse sono rappresentate scene di banchetti, di giochi fra gladiatori e gruppi di donne che piangono il defunto. Queste immagini descrivono le fasi dei rituali funebri in uso presso le popolazioni della Magna Grecia, ancora in parte radicati nelle tradizioni popolari del sud d'Italia. La decorazione dei casi più antichi si ispira a motivi naturalistici (serpenti, uccelli, ecc.) e geometrici. Con il passare del tempo il soggetto più rappresentato diviene la figura umana; dapprima essa viene dipinta in nero sul fondo rosso della terracotta, successivamente viene dipinto il fondo con vernice nera, lasciando in rosso la figura. Con sottili pennelli si definiscono le pieghe delle vesti ed i particolari della muscolatura. La produzione della ceramica è vastissima in tutto il mondo greco ed ha una grande importanza nell'economia perché i vasi sono considerati merce di scambio. La tecnica della ceramica raggiunge altissimi livelli di esecuzione.

L'Acropoli di Atene
Il complesso monumentale più significativo dell'arte greca è l'Acropoli di Atene. Fin dall'epoca micenea (secondo millennio a.C.) sulla sua sommità si trovava il palazzo del re (anax) e intorno al XIII secolo a.C. vi fu innalzata la prima potente cinta muraria fortificata. Con l'accrescersi dell'importanza di Atene e in modo particolare nell'età di Pisistrato e dei Pisistratidi (VI secolo a.C.) l'Acropoli era stata via via arricchita di edifici sacri e le sue fortificazioni erano state rinforzate. Dopo le distruzioni operate dai Persiani cominciò la ricostruzione prima sotto il governo di Temistocle (inizio del V secolo a.C.), poi con Cimone (prima metà del V secolo a.C.), ma fu comunque con Pericle che l'Acropoli raggiunse il suo massimo splendore. L'agorà già alla fine del VI secolo a.C. era staccata dall'Acropoli caratterizzandosi come luogo civico per eccellenza, simbolo della trionfante democrazia. Nel V secolo a.C. acquistò una forma più regolare, si arricchì di edifici e di porticati che ospitavano botteghe e luoghi d'incontro. Divenne il vero centro politico e commerciale della città. Il primo edificio innalzato sull'Acropoli fu il Partenone, tempio di Athena Parthenos, cioè della Vergine in quanto la dea Athena aveva custodito la propria castità anche quando Efeso l'insediò, il monumento che Pericle volle fosse omaggio alla dea Athena protettrice della città nel difficile momento dello scontro con i persiani, anche un simbolo della potenza ateniese che dal periodo della guerra era uscita vincitrice stabilendo la propria egemonia sulla Grecia. Una serie di attente indagini condotte da un archeologo inglese, Rhys Carpenter, hanno rivelato che nel sito dove sorse il tempio pericleo era già stato in costruzione un altro tempio dedicato ad Athena ed era stato progettato nel 490 a.C. circa. Era già stata eretta un'altra piattaforma di pietra e posti in loco i tamburi di base del colonnato quando nel 480 a.C. sopravvenne l'invasione persiana. Tra il 468 e il 465 a.C., per iniziativa di Cimone, fu progettato un nuovo tempio nello stesso luogo e con la stessa pianta. I lavori per la costruzione del nuovo edificio furono interrotti però quando Pericle assunse il potere dopo la morte di Cimone nel 450 a.C. In questa fase fu progettato un nuovo tempio, il terzo, nello stesso luogo ma con pianta ampliata. Dai resoconti finanziari desumiamo che la costruzione del Partenone fu iniziata nel 447 a.C. quando fu inaugurata la grande statua crisoelefantina, cioè in oro e in avorio, la Athena Parthenos di Fidia, ma rimasero all'opera squadre di scultori fino al 432 per completare la decorazione dei frontoni. Le fonti antiche ci hanno tramandato i nomi di alcuni architetti: Iktinos, Kallikrates, Karpion. Sappiamo qualcosa di più di Fidia grazie alla sua notorietà e alla sua amicizia con Pericle. Le fonti sono d'accordo sul fatto che fu nominato da Pericle episkopos, cioè sovrintendente dei lavori del Partenone, e non abbiamo motivo per metterlo in dubbio. Comunque il Partenone non fu opera di una sola persona, ma di una équipe affiatata.

Lunga e minuziosa fu la progettazione, durata almeno due anni (449 e 448 a.C.). Fu usata, ristrutturandola e ampliandola (da 23,53 m x 66,94 con sei colonne per sedici a 30,88 m x 69,609) la piattaforma del precedente tempio che presentava già la disposizione prostila della cella, cioè con opistodomo anteriore con quattro colonne distaccate tra le ante e la profondità del pronao ridotta. Iktinos mantenne inoltre la divisione della cella in due settori, il vano principale a ovest a tre navate con doppia fila di dieci colonne, il secondo a est, a pianta quadrata, con quattro colonne che sostenevano il soffitto. La necessità di riutilizzare gli elementi delle colonne già presenti nel cantiere condizionò le dimensioni delle colonne, che risultarono di diametro inferiore rispetto ai canoni tradizionali dell'ordine dorico e quindi il colonnato esterno risultò con un ritmo molto serrato. Iktinos, pur conservando questa pianta, dovette tener conto delle proporzioni monumentali che Fidia prevedeva per la statua. Mantenne allora la divisione in due sale della cella del precedente tempio, ma trasformò però in modo sostanziale la ripartizione degli spazi e dei volumi. Sviluppò il colonnato interno attorno alla navata centrale della cella sotto forma di un portico a tre ali, due laterali a dieci colonne e una trasversale a cinque colonne. Aumentando così l'ampiezza della cella il numero delle colonne sulla facciata fu aumentato dai sei a otto; i corridoi del peristilio vennero ridotti, il pronao e l'opistodomo perdettero la profondità. Nella sala posteriore, dove veniva custodito il tesoro della dea e che all'origine portava il nome di Parthenon, nome che soltanto dal IV secolo a.C. fu adottato per tutto l'edificio, Iktinos impiegò l'ordine ionico per le quattro colonne perché la forma più slanciata soddisfaceva meglio l'esigenza di spazio.

La decorazione scultorea e pittorica ravvivava ed esaltava il tempio. Sobria quella relativa alle modanature in marmo dotate di piccoli fregi con perle. In quella del tetto predominava il motivo della palmetta. A testa di leone i gocciolatoi. Contenuta anche la cromia: poco azzurro, rosso, oro su alcune modanature e sui cassettoni marmorei, con motivi geometrici o floreali stilizzati. Sfortunatamente ci sono giunte in cattivissime condizioni le sculture del tempio, distribuite su novantadue metope, su un fregio di centosessanta metri che girava intorno alla cella e sui due frontoni. Per connettere in qualche modo i frammenti dispersi e interpretarli si sono rivelati preziosi i disegni eseguiti dal pittore Carrey prima dell'esplosione del Partenone-polveriera nel 1687. Le sculture, in marmo a grana fina erano dipinte e arricchite da dettagli in bronzo probabilmente dorato.

Le metope, pressappoco quadrate, erano quattordici sui lati brevi, trentadue sul lunghi. Sul lato occidentale è rappresentata un'amazzonomachia, lotta di amazzoni, simboleggiante con ogni probabilità la guerra contro i persiani. Del lato nord quasi nulla possiamo dire, perché l'unica metopa leggibile è la trentaduesima, che si pensa raffiguri Iris ed Hera, le divinità rappresentanti i fenomeni naturali e la terra o la vita stessa. Il tema svolto era comunque la guerra di Troia, con gli dei che assistevano alla lotta. La stessa indecifrabilità presenta il lato orientale, rappresentante una gigantomachia. Meglio si sono conservate le metope del lato occidentale, probabilmente perché di più difficile accesso, poiché da quella parte il pendio era più scosceso. Il tema è una Lotta fra Centauri e Lapiti, un popolo mitico della Tessaglia noto per avere liberato quella regione dei Centauri, chiara metafora della lotta tra la bestialità e razionalità. I contendenti sono in parte nudi in parte coperti da clamidi e mantelli. Alla contenutezza espressiva dei Lapiti fa riscontro un'intensissima gamma di emozioni sul volti dei Centauri. Perdute sono le metope dalla tredicesima alla ventunesima.

Ideato da Fidia, il lunghissimo fregio, della cella rappresenta in chiave realistica la processione delle Panatenee, la maggiore festa civile e religiosa di Atene, che si svolgeva in estate in onore della dea protettrice della città. Sul lato occidentale del fregio un corteo di cavalieri con un personaggio che li guida. Sul lato settentrionale ancora una cavalcata: i cavalieri sono preceduti da carri e seguiti da anziani, da citaredi e flautisti, da portatori di offerte, da conducenti di vittime sacrificali. Sul lato meridionale la tematica si ripete. Su quello occidentale un po' meno affollato, le fanciulle ateniesi alla presenza degli eroi e degli dei offrono ad Athena il sacro peplo. Non c'è un momento di monotonia nella rappresentazione: le figure in movimento si alternano a quelle ferme, lo scorcio è risolto con un regredire dei piani e con una variazione di profondità del rilievo. Sono in tutto nel fregio trecentocinquanta figure, che riescono a vivere ciascuna di vita propria, pur integrandosi nell'insieme.

Anche i frontoni sono in cattivo stato di conservazione. Quello orientale recava ai lati il Sole sul carro che sorgeva dal mare e Selene, personificazione della luna, che con la sua quadriga vi sprofondava, al centro (perduta) la nascita di Athena; poco rimane anche di altre figure di divinità che assistevano al prodigio. Più complessa e dinamica la rappresentazione sul frontone occidentale. E' la lotta fra Athena e Poseidone per il possesso dell'Attica, con la partecipazione di divinità e i eroi. Si avvertono anche qui l'idea e la mano di Fidia.

Tutte queste sculture convergevano a esaltare il capolavoro di Fidia, l'Athena Parthenos, il simulacro d'oro e avorio, posto all'interno della cella, della dea simbolo del genio e della libertà ateniesi. La statua era alta circa dodici metri ed erano stati impiegati per la costruzione circa mille chili d'oro, le parti nude erano di avorio, gli occhi di pietre preziose. La dea indossava una lunga veste, recava sul petto una testa di gorgone d'avorio, aveva il capo coperto da un elmo adorno al centro di una sfinge e ai lati di grifi. Nella mano destra reggeva una Nike, la dea della vittoria, coronata d'oro, con la sinistra lo scudo rotondo decorato all'esterno da una testa di gorgone e da un'amazzonomachia. Si affacciava dallo scudo Erichtonios, eroe attico con le fattezze di serpente, accudito alla nascita da Athena, che ne favorì il culto quando divenne re di Atene. Sulla spalla sinistra poggiava la lancia. Una centauromachia ornava le suole dei sandali. Per farci un'idea dell'opera dobbiamo ricorrere alle copie, non infedeli ma scialbe.

Dopo la costruzione del Partenone i cantieri attivi sull'Acropoli non cessarono la loro attività e l'officina organizzata da Iktinos e Kallikrates continuò a dominare la creazione architettonica in Grecia fino alla fine del V secolo a.C. Sull'Acropoli il nuovo tempio esigeva un accesso monumentale. Il precedente ingresso costruito nel VI secolo a.C. non rispondeva più alle esigenze del grande tempio. I lavori cominciarono nel 437-436 a.C. ma non furono mai terminati per l'inizio nel 432-431 a.C. della guerra del Peloponneso tra Atene e Sparta. A un nuovo architetto Mnesikles strettamente legato all'officina del Partenone per stile e modi costruttivi fu affidato l'incarico.

I Propilei sono costituiti da un corpo centrale con sei colonne doriche sulle due facciate di ovest ed est. L'interno era diviso da una parete a cinque porte in due vestiboli dei quali l'occidentale è il più ampio e ha tre navate separate da due file di tre colonne ioniche. Attraverso la navata centrale passava la via che conduceva agli edifici sacri. Al corpo centrale si affiancava a nord un edificio formato da un'ampia sala e da un portico a tre colonne "la pinacoteca", così detta perché in essa erano conservate opere pittoriche.

A sud dei Propilei s'innalzava il Tempio di Athena Nike, progettato nel 448 a.C. circa da Ipponikos, nipote di Cimone che affidò la costruzione all'architetto Kallikrates. La costruzione divenne oggetto di contesa tra il partito conservatore di Cimone e Pericle che non gradiva che il bastione dell'Acropoli, sede di antichi culti fin da epoca micenea, fosse rioccupato da un culto tradizionale. Soltanto dopo la morte di Pericle, nel 424-423 a.C., il progetto di Kallikrates fu ripreso. Si tratta di un tempio ionico, in marmo pentelico, con quattro colonne sulle due facciate e con un'unica cella. Un fregio continuo correva sui quattro lati ed era decorato con lotte tra greci e orientali alla presenza degli dei, con allusioni forse ai recenti avvenimenti di guerra della città ateniese. La statua di culto, l'Athena Nike, era in legno.

Lungo il lato sud delle mura fu costruito l'Eretteo, di cui ignoriamo il nome del progettista. La costruzione ebbe inizio nel 421 a.C. e completata nel 405 a.c. (tra il 413 e il 409 a.C. fu interrotta per la spedizione in Sicilia). Il corpo principale è costituito da un tempio ionico con sei colonne sulla fronte come accesso alla cella dell'Athena Polias, dove era conservata l'antica statua della dea che si voleva fosse caduta dal cielo; la fronte occidentale è chiusa da un'altra parete. Nel lato nord presenta un vestibolo con quattro colonne ioniche sulla fronte e una su ciascun lato che racchiudeva il segno del colpo del tridente di Poseidone e dava accesso alla cella del dio. Nel lato meridionale sullo stesso asse c'è la Loggia delle Korai, la cui trabeazione è costituita da sei statue femminili (cariatidi) oggi sostituite da copie. Dalla loggetta si accedeva alla tomba di Cecrope. Un fregio con figure ad altorilievo recingevano tutto il tempio, compreso il portico settentrionale.

ARTE ETRUSCA
Le prime civiltà di cui si ha testimonianza sul territorio italiano sono quelle delle terramare (1500 a.C.) e quella Villanoviana (1000 a.C.) che si sviluppano nell'area della valle padana. Ai diversi popoli presenti sul resto del territorio italiano si aggiungono, tra il 900 e il 700 a.C., nuovi gruppi provenienti anche dal mare; dalla loro fusione con gli antichi abitatori si determina, verso la fine dell'VIII secolo a.C. una grande civiltà: la civiltà etrusca. L'area occupata dagli Etruschi è quella compresa tra il Tevere, l'Arno e il mare Tirreno, la pianura padana e il mare adriatico. L'economia etrusca è basata sul commercio, che si sviluppa attraverso il mare Mediterraneo, dove anche i Greci e Fenici esercitano i loro traffici. Questi popoli contribuiscono a determinare la crisi economica della civiltà etrusca; ostacolati nei loro commerci per mare, gli Etruschi sono infatti costretti a dedicarsi ad altra attività meno redditizie, come l'agricoltura. Dal III secolo in poi essi vengono progressivamente assorbiti dai Romani perdendo ogni autonomia.

Arte: conoscenza di base
Le prime manifestazioni d'arte etrusca risalgono al VII secolo a.C. e si realizzano in un arco di tempo lungo circa seicento anni. Gli Etruschi hanno accolto molti elementi della tradizione greca, ma li hanno filtrati alle proprie esigenze. Nel mondo greco l'arte ha subito una notevole evoluzione, mentre nel mondo etrusco i modelli adottati inizialmente si sono ripetuti per tutto il periodo, mostrando soltanto alcune modifiche nei particolari delle decorazioni. La casa, la tomba, il tempio, le mura, si realizzano sempre secondo lo stesso schema; le soluzioni diverse adottate in rari casi sono dovute a particolari esigenze, quali la conformazione del terreno, la sua natura geologica, la capacità delle maestranze addette ai lavori, la necessità di concludere rapidamente i lavori di costruzione, ecc. L'arte etrusca in ogni sua manifestazione, ha caratteri legati alla vita quotidiana o alle pratiche magico-rituali del culto religioso ed appare comunque lontana da ogni idealizzazione. La gran parte della produzione etrusca conserva un carattere fortemente artigianale e decorativo e solo raramente raggiunge il livello di un'opera personale, eseguita da un artista consapevole del proprio ruolo, apprezzato dalla società in cui vive.

Le testimonianze dell'arte etrusca si riferiscono quasi esclusivamente ad opere di carattere funerario. Proprio all'interno delle tombe (realizzate soprattutto in pietra o scavate nella roccia), infatti sono stati trovati i dipinti parietali, le suppellettili ed i vasi, che costituiscono, in massima parte, ciò che abbiamo della civiltà etrusca. Per quanto riguarda l'architettura, di grande interesse sono i resti di mura cittadine: nelle loro porto viene introdotto un nuovo sistema costruttivo, l'arco, che sarà poi largamente recuperato dalla civiltà romana.

La lingua e l'arte permettono di trasmettere informazioni sulla vita di un popolo; tuttavia, per quanto riguarda gli Etruschi, le informazioni che possiamo avere sono soltanto parziali. Infatti della lingua si conoscono solo un ristretto numero di parole, in quanto i documenti pervenuti sono quasi esclusivamente iscrizioni funebri; pur essendo numerosissime (circa 15 000) esse forniscono pochi dati per la conoscenza degli usi e della vita del popolo etrusco. Anche la documentazione artistica è abbondantissima sono nel settore funerario; non rimangono infatti testimonianze di templi, case, edifici pubblici (all'infuori di pochi resti di mura e porta di città), poiché la maggior parte delle architetture era realizzata con materiali facilmente deperibili. Dalle testimonianze scritte lasciate dai Romani, possiamo tuttavia conoscere con un certa precisione le caratteristiche delle città e di alcuni edifici etruschi.

Dei templi etruschi possediamo pochi resti (a Veio, Ardea, Marzabotto, Satrico, Pyrgi, Fiesole, Orvieto), che riguardano in genere i muri di fondazione e le terrecotte architettoniche che decoravano la copertura. Per ricostruire la struttura ci si è avvalsi di Modellini fittili, come per esempio, di quello rinvenuto nel santuario di Diana a Nemi e della descrizione che ne ha lasciato Vitruvio nella sua opera De Architectura. Era caratterizzato da un ampio sviluppo della parte frontale ed eretto su un alto basamento in pietra, il podio, che lo proteggeva dall'umidità e gli dava slancio, e a cui si accedeva attraverso una scalinata posta solo sul lato anteriore. La pianta era generalmente quasi quadrata e l'interno si componeva di due parti distinte: la pars antica o pronao, con più file parallele di quattro colonne di tipo tuscanico, rielaborazione della dorica, con base, fusto liscio, capitello a echino e abaco spesso circolare, molto distanziate tra loro, e la pars postica, o cella. La cella occupava tutta la larghezza del tempio e presentava all'interno tre ambienti, dei quali quello centrale più ampio, dedicati probabilmente a una triade divina, oppure era costituita da un unico ambiente, con ai lati due ambulacri coperti (alae). I tetti di legno erano a doppio spiovente, coperti da coppi e tegole, sostenuti da travi decorate da lastre di terracotta policrome impreziosite da bassorilievi. Antefisse qualche volta a forma di figure mitiche poste al termine delle file di coppi o tegole trattenevano la copertura del tetto. Acroteri con motivi vegetali o con figure decoravano il frontone, gli spioventi, il colmo. Uno dei resti acroteriali più famosi è l'Apollo del tempio di Veio (500 a.C.), attribuito al grande scultore Vulca.

Architettura
Verso il VII secolo le città ormai formate si completano con grandi mura costruite a blocchi squadrati di forma rettangolare. Nelle mura si aprono le porte di accesso alle città, costruite ad arco; esse sono generalmente tre, corrispondenti alle tre vie principali, cui fanno riscontro tre templi. L'origine dell'arco risale all'architettura orientale, probabilmente mesopotamica, e giunse in Italia, forse per opera dei Greci. Una chiara testimonianza del fatto che gli Etruschi credevano nella sopravvivenza del defunto nell'aldilà sono le tombe considerate come case, dove venivano deposti oggetti utili o i canopi (vasi funerari) che riproducevano le fattezze del morto. Le tombe etrusche si differenziano a seconda dei luoghi e della natura del terreno: a tholos con copertura a falsa cupola, o a ipogeo, camera murata o scavata nella roccia tufacea segnalata all'esterno, soprattutto nei secoli VII e VI a.C., da tumulti di terra leggermente conici, talora di grandi dimensioni, retti alla base da un anello in muratura. A partire dal VI secolo a.C. nelle tombe completamente scavate nella roccia come le tombe di Tarquinia la camera ha soffitto piano o a due spioventi o a cassettoni, talvolta sostenuto da pilastri o colonne per dargli maggiore solidità.

Scultura
Le espressioni migliori della scultura etrusca sono legate al culto funerario, canopi, stele, sarcofagi di pietra. I canopi erano vasi funerari di forma ovoidale o biconica, di terracotta o bronzo, che riproducevano schematicamente nei coperchi a testa umana le fattezze del morto. Sui corpi e sulle anse di questi vasi potevano essere accennate delle braccia. Negli esemplari più antichi a un coperchio normale veniva applicata una maschera di bronzo. In queste teste rese con un'intensità talvolta sconcertante, con i piani visivi bruscamente e assimetricamente giustapposti, sono riscontrabili i primi esempi in Italia di ritrattistica. E' evidente il loro legame con la civiltà villanoviana (secoli IX e VIII a.C.), la più importante della prima età del ferro in Italia, così denominata da una necropoli scoperta a Villanova vicino a Bologna. Le urne cinerarie villanoviane erano infatti coperte con ciotole o elmi, a simboleggiare attraverso oggetti d'uso il defunto. La produzione dei canopi si fece a partire dal VI secolo a.C. così ingente, da rendere inevitabile una standardizzazione: i volti dei coperchi non ebbero più ambizioni ritrattistiche e riprodussero tipi (il maschio, la femmina, il giovane, ecc.). La diffusione dei canopi termina con l'affermarsi delle tombe a camera e il prevalere dell'inumazione dopo la metà del VI secolo a.C. La celebrazione del morto poteva affidarsi anche ad altre forme artistiche, come le stele che riprendevano anch'esse la tradizione villanoviana. Molte, originariamente coloratissime, sono state ritrovate a Volterra e nel territorio bolognese. Erano per lo più a forma di ferro di cavallo, e la tematica era abbastanza ripetitiva: animali, scene di banchetto o danza connesse con i riti funerari, di addio fra il defunto e i sopravvissuti, di viaggio nell'oltretomba, rappresentato da figure alate. A partire dalla fine del III secolo a.C. prende l'avvio un'intensa produzione, più artigianale che artistica, anche se spesso raffinata, di urnette funerarie, cassette decorate a rilievo su tre lati o sulla facciata, e con coperchio raffigurante il defunto adagiato. Il prodotto più originale della ceramica etrusca è il bucchero, generalmente di colore nero, modellato prevalentemente a spessore sottile e decorato con estrema semplicità da graffiti e punteggiature a rilievo. I primi esemplari comparvero nel VII secolo a.C. a Cerveteri e Tarquinia. Nel V secolo a.C. acquistò una certa importanza la produzione di Chiusi. Unico nome di scultore etrusco tramandato da autori latini è quello del famoso Vulca di Veio. Insieme ai suoi allievi realizzò il gruppo di sculture del santuario del Portonaccio presso Veio, fra cui il celeberrimo Apollo, noto come l'"Apollo che cammina". La sua scoperta ha avviato una rivalutazione critica dell'arte etrusca, che manifesta in quest'opera una capacità di autonoma rielaborazione dei modelli greci. L'armonia delle proporzioni, la sapienza delle rifiniture cedono il passo a una tensione irrazionalistica che privilegia il movimento e la corporeità sulla perfezione formale e forza così il tegumento di razionalità dell'arte greca. In questo contesto possiamo situare la Lupa Capitolina (alla quale i gemelli furono uniti sono nel Quattrocento), una scultura in bronzo sobriamente modellata, tesissima, spirante dal corpo e dalle fauci aperte una contenuta ma quasi demoniaca vitalità. Commenti analoghi potremmo fare per la Chimera trovata ad Arezzo (metà del V secolo a.C.), un mostro con corpo leonino, cosa a serpente e sul dorso una testa di capra. Il corpo rivolto minacciosamente verso un nemico, la testa ruggente, le masse muscolari vibranti, è magistralmente modellato. Altri oggetti che ci informano sulla scultura etrusca sono i sarcofagi, casse di terracotta decorate a pittura o a bassorilievo, derivate da tipi più antichi in legno. Molto bello e famosissimo quello detto degli Sposi, proveniente da Cerveteri, databile al 520 a.C., conservato a Roma nel Museo nazionale di Villa Giulia. L'uomo, a torso nudo, poggia la mano sulla spalla della moglie che indossa il chitone e il mantello, porta un berretto di lana cupoliforme, il copricapo tipico etrusco detto tutulus e i calzari a punta detti calcei repandi: i due sono adagiati su un letto conviviale detto kline, stanno quindi partecipando a un banchetto. Le due teste sono state ottenute da un solo stampo e poi lavorate per diversificarle. Il III e il II secolo a.C. vedono la fortuna del ritratto. Si produssero molte teste fittili, ottenute con stampi e variamente ritoccate e riutilizzate, di difficile interpretazione per ciò che attiene ai personaggi rappresentati, ma esteticamente pregevoli. Opere di alto livello dette la statuaria in bronzo. Doveva appartenere a una statua intera il Bruto Capitolino, una testa bronzea, concepita come una massa compatta e geometricamente definita. Le guance tirate, gli zigomi netti, gli occhi taglienti, le linee appena segnate dei capelli e della barba le conferiscono una drammatica fierezza che probabilmente ha motivato l'identificazione del personaggio. Appartiene all'ultimo periodo della civiltà etrusca l'Arringatore, II secolo a.C., ritratto di Aule Metelli, detto appunto l'arringatore. Egli è rappresentato con il braccio destro appena flesso e con il volto calmo e persuasivo nell'atto di pronunciare un discorso. Il ritratto riflette la nuova presenza dei Romani nei territori degli Etruschi, dato che il realismo nella rappresentazione della figura sarà uno degli elementi più caratteristici della scultura romana. L'influenza della scultura classica greca (qualcuno ha citato Lisippo e il suo ritratto di Alessandro Magno) appare evidente in un torso di Apollo in terracotta che faceva parte della decorazione fittile di un tempio di Faleri, l'attuale Civita Castellana. Perfetto è l'equilibrio del torso e del volto, abilissima e raffinata la resa dei capelli.

Pittura
La pittura etrusca non era decorativa o commemorativa: intendeva ricreare l'ambiente terreno del defunto, per provvederlo di tutto ciò che gli sarebbe servito nell'aldilà. Di livelli qualitativi molto diversi, le pitture etrusche rivelano una buona conoscenza della pittura greca e un'assimilazione delle sue conquiste formali. Le maggiori testimonianze di dipinti etruschi si trovano nelle tombe della necropoli di Tarquinia e si riferiscono all'intero periodo della civiltà. Le composizioni risultano sempre vivaci, animate da colori dai toni caldi, dal giallo al rosso, al bruno. Tutte le figure sono rappresentate di profilo, isolate l'una dall'altra e disposte su di un solo piano, sempre definite da una linea netta di contorno; uomini e donne si distinguono soprattutto dal colore della pelle: chiaro per le donne, scuro per gli uomini. I dipinti delle tombe forniscono una grande quantità di informazioni sulla vita sociale e familiare degli Etruschi e sul loro atteggiamento nei confronti della morte, dapprima sereno e fiducioso e poi sempre più oppresso e ossessionato da oscure presenze demoniache.

ARTE ROMANA
Il lungo periodo dell’antichità si conclude con la civiltà romana, in un fortunato momento storico che vede riuniti sotto un solo impero popoli del vicino oriente e dell’occidente. Le origini di Roma risalgono all’VIII secolo a.C. quando la città cominciò a svilupparsi e ad acquistare importanza fra gli altri centri del Lazio. I primi secoli della storia di Roma coincidono con l’età della monarchia, durante la quale la città subì fortemente l’influenza delle potenti e vicine città etrusche, Veio in particolare. La storia di Roma può dividersi in due lunghi periodi:
- la repubblica (VI - I secolo a.C.): Roma si afferma sul Lazio, sugli Etruschi, sugli altri popoli italici, sulla Magna Grecia; alla fine del I secolo a.C. è padrona delle terre che si affacciano sul Mediterraneo, dalla Siria alla Spagna, dalle Gallie alla Libia;
- l’impero (da Augusto a Costantino): Roma organizza sotto di sé popoli molto diversi, a cui offre una stessa lingua (il latino), un identico sistema di leggi, un notevole sistema amministrativo. Le differenze fra l’Oriente e l’Occidente dell’impero si fanno sempre più forti e culminano con la costruzione di Bisanzio-Costantinopoli, Nuova Roma e seconda capitale dell’impero.

Arte: conoscenza di base
Sotto l’aspetto artistico possiamo considerare i seguenti periodi:
- primo periodo (753 a.C. – 146 a.C.): dalle origini sino alla conquista della Grecia. L’arte dell’epoca dei re e dei primi tempi della repubblica si identifica con quella etrusca; in seguito acquisisce elementi greci con lo svilupparsi di relazioni con la civiltà ellenica e con la conquista della Magna Grecia.
- secondo periodo (146 a.C. – 217 a.C.): dall’occupazione della Grecia a Caracalla. Dopo un inizio d’influssi greci e di imitazione, l’arte romana matura per raggiungere, prima sotto Augusto, poi sotto Traiano e Adriano, l’epoca più gloriosa.
- terzo periodo (217 d.C. – 476 d.C.): da Caracalla alle invasioni barbariche. Segna il declino dell’arte romana, anche se l’architettura si mantiene ancora viva. Su questo mondo romano che tramonta sorge una nuova era, quella cristiana.
L’arte romana vera e propria, con caratteri originali che rielaborano influssi etruschi, italici e greci, si definisce a partire dal II secolo a.C. Di essa sono giunte sino a noi vastissime testimonianze, relative all’architettura (dove i romani dimostrano grandissima abilità nelle tecniche costruttive), alla scultura (ritratti, rilievi che completano le architetture), alla pittura (affreschi, mosaici). Le più imponenti e complesse architetture si realizzano in età imperiale, fra il I e il IV secolo d.C. L’arte romana fu sempre legata a situazioni contingenti e in gran parte opera di maestranze che producevano quasi in serie e con tempi stretti, per committenti mossi da interessi episodici o sedotti da mode. Nonostante ciò, nel tardo periodo repubblicano anche il mondo romano riuscì a elaborare un linguaggio figurativo autonomo, in strettissimo legame con i fatti storici e con l’evoluzione di Roma, che di questa storia fu per oltre otto secoli il motore. A Roma tutte le correnti culturali del mondo mediterraneo s’incontrarono, si scambiarono elementi e fatalmente assorbirono alcuni caratteri specifici della romanità. Nel III e nel II secolo a.C. l’impatto con le opere originali delle scuole ellenistiche di Grecia e d’oriente, prevalentemente statue, importate a Roma come prede di guerra dai generali vittoriosi, ebbe un duplice effetto: da un lato generò una produzione di imitazioni, dall’altro fornì nuovi modelli e nuovi stimoli agli artisti. Soltanto nell’ultimo secolo della repubblica emergeranno forme tipicamente romane, con il ritratto e il rilievo storico.

Architettura
I Romani sono uomini politici e uomini d’armi; la loro mentalità è proiettata verso la conquista di enormi territori. Le eccezionali reti viarie che tracciano, i ponti, gli acquedotti, le numerose città che impiantano, ci dimostrano quanto fossero consapevoli di voler lasciare una profonda traccia di sé nella storia. Questa consapevolezza spiega il grandissimo sviluppo dell’architettura nella civiltà romana: niente più delle opere di pubblica utilità e degli interventi a larga scala sul territorio, serve ad infondere nei cittadini il senso della potenza dello Stato. L’architettura è l’espressione dell’arte più utile al governo ed in questo campo la civiltà romana elabora forme e tecniche del tutto originali. Il tufo ed il travertino, pietre porose e ricche di cavità interne, sono, insieme all’argilla, i materiali di cui dispongono i romani per le loro architetture: tali materiali suggeriscono l’impiego di piccoli blocchi, legati da malta cementizia. I costruttori romani ottengono, dall’impasto di calce, sabbia e pozzolana (sabbia vulcanica di Pozzuoli, di cui vasti giacimenti sono anche nel Lazio), una malta resistentissima che consente una presa eccezionale. Essi rielaborano così vari tipi di muratura, dal più semplice, opus caementicium, in cui un impasto di malta e frammenti di pietra viene gettato in cassoni di legno, perché ne assuma la forma; ai più complessi, in cui l’impasto viene contenuto fra due pareti di blocchetti sagomati: opus incertum, a forma di cono, o opus reticulatum, a forma di piramide. Nel periodo imperiale i mattoni di argilla seccata all’aria vengono sostituiti da quelli cotti nelle fornaci: ne derivano strutture murarie ben più solide (opus latericium). Questi tipi di muratura favoriscono la costruzione di superfici curve (contrariamente all’architettura greca, impostata su linee rette) ed il sistema costruttivo che caratterizza l’architettura romana diviene l’arco. Mentre nel sistema trilitico l’architrave rischia di spezzarsi se il peso sovrastante è eccessivo, oppure se i sostegni verticali sono troppo distanti, l’arco, con il suo andamento curvo, permette di scaricare meglio il peso della costruzione sui sostegni verticali, distanziandoli anche maggiormente. Gli ambienti risultano così più spaziosi e le colonne o pilastri che sorreggono la copertura diminuiscono di numero.

Dall’arco si originano le coperture a volta:
- più archi successivi determinano la volta a botte;
- due volte a botte incrociate ortogonalmente determinano la crociera, compresa fra sei archi, quattro laterali e due trasversali.

Le superfici curve determinano anche la volta a vela e la cupola, che i romani impostano essenzialmente su una base circolare, come nel Pantheon. Archi e volte vengono costruiti con l’aiuto di centine, sostegni lignei sagomati ad arco su cui si dispongono i mattoni e si gettano gli impasti di malta: quando la muratura è secca la centina viene rimossa. L’architettura romana, quindi, riflette inizialmente gli influssi della civiltà etrusca, come risulta anche dallo schema costruttivo del tempio. La cella tuttavia assume maggiori dimensioni, mentre le colonne, oltre che all’ordine tuscanico elaborato dagli Etruschi, si rifanno anche agli ordini greci ionico e corinzio. Il colonnato che circonda esternamente la cella è generalmente ridotto ad una serie di semicolonne addossate alle pareti laterali, mentre sulla facciata principale, secondo lo schema del tempio etrusco, un profondo portico si eleva su di un alto podio a gradini. In età imperiale il tempio, spesso anche a pianta centrale (circolare o poligonale) e ingigantito nelle dimensioni, si arricchisce di nicchie ed absidi, spazi semicircolari ricavati nelle pareti e destinati ad accogliere statue o realizzati per rendere più articolata la pianta di un edificio. La copertura non è più costituita solo da un tetto a due falde, ma anche da volte a botte o a cupola. Nel II secolo a.C. lo schema urbanistico ortogonale era l’impianto più diffuso nelle città ellenistiche, conquistate e rifondate dai Romani come proprie colonie. In quell’epoca Roma era già una città di rispettabili dimensioni. Essendo nata però come federazione di villaggi arroccati su rilievi divisi da un fiume e inframmezzati da terreni paludosi, era cresciuta adattandosi come meglio poteva all’ambiente sfavorevole e aveva assunto un aspetto simile a quello delle città etrusche dell’Italia centrale. L’abitato, addensato sulle pendici dei colli, era attraversato da vie strette e tortuose; gli spazi erano ristretti, gli spostamenti difficili. L’unico punto di riferimento comune, il foro, l’antico mercato del bestiame trasformato in centro della vita religiosa e civile, era confinato in un’angusta valletta ai piedi del Palatino. Roma dunque non rappresentava un modello di città a cui ispirarsi per la fondazione di colonie. Così lo schema razionale ellenistico, che si adattava perfettamente all’impianto tradizionale rettangolare dell’accampamento militare, il castrum, fu prontamente adottato e riprodotto in forme standardizzate prima in Italia, poi nelle più remote province dell’impero, con poche modifiche dettate da motivi pratici, le mura difensive, e religiosi, la delimitazione dei confini sacri, l’orientamento in armonia con l’ordine cosmico. Il castrum quindi da insediamento mobile divenne stanziamento fisso. Gli assi principali lungo i quali si distribuivano le tende dei soldati (cardo e decumano) si trasformarono negli assi viari più importanti della città. All’incrocio fra cardo e decumano si costruiva generalmente il Foro. Le nuove città sorgevano preferibilmente in zone pianeggianti, all’incrocio delle grandi vie di comunicazione, che permettevano rapidi spostamenti militari e fecondi scambi commerciali. Nel Foro di Roma, oltre ai templi ed alla Curia (dove si riuniscono i senatori), il tipo di edificio di maggior rilievo è la basilica, luogo di riunione dove si amministra anche la giustizia. La basilica romana deriva dai semplici porticati che, nel mondo greco, costituivano un punto di ritrovo all’interno dell’agorà, la piazza cittadina. Essa è costituita da un’aula rettangolare, la cui copertura è sostenuta da una o più file di colonne. Le basiliche più antiche sono caratterizzate da numerose aperture disposte lungo i lati; nei periodi più tardi lo spazio interno è invece delimitato più nettamente e la basilica diviene un edificio monumentale. Le vie del Foro, attraversate dai cortei vincitori al ritorno dalle campagne di conquista, sono abbellite da archi di trionfo, sulle cui superfici, come su quelle delle colonne commemorative, i bassorilievi rappresentano episodi storici che celebrano la potenza romana e tramandano le gesta dei grandi condottieri e imperatori.

Le case d’abitazione romane in epoca repubblica possono essere distinte in due tipi fondamentali: da un lato le dimore dei cittadini benestanti, le case unifamiliari ad atrio di derivazione italico-ellenistica, le domus; dall’altro i grandi condomini “popolari” a più piani divisi in appartamenti, le insulae. Di quest’ultime restano esempi soprattutto a Ostia. Costruite o sommariamente riattate da speculatori senza scrupoli con il pretesto di dare asilo alle masse, avevano strutture in conglomerato cementizio rivestito di laterizio, tetti generalmente inclinati coperti con tegole, balconi e ballatoi retti da mensole di legno o pietra. Gli appartamenti, in cui spesso coabitavano più nuclei familiari, erano distribuiti su quattro o cinque piani. Le stanza erano piccole, buie, fredde (l’uso di bracieri per cucinare e scaldarsi era causa di frequenti e disastrosi incendi), senza acqua corrente né scarichi fognari. Naturalmente differente l’esistenza che si conduceva nelle abitazioni patrizie, spaziose, areate, igieniche, fornite di bagni e gabinetti e riscaldate d’inverno dagli ipocausti, complessi dispositivi che facevano passare correnti d’aria calda sotto i pavimenti. Gli esempi più antichi rinvenuti a Pompei dimostrano che già nel IV-III secolo a.C. la casa “ad atrio” era già definita nei suoi elementi essenziali: una porta (ostium) preceduta da un ingresso (vestibulum) e seguita da uno stretto corridoio di accesso (fauces), affiancato da stanze di servizio; un’ampia sala centrale (atrium) coperta dalle quattro falde del tetto spiovente verso l’interno (compluvium) per poter convogliare l’acqua piovana in una vasca al centro dell’atrio (impluvium) da dove si raccoglie in una cisterna sotterranea. Intorno all’atrio si dispongono alcune camere dal letto (cubicula) e due ambienti di disimpegno aperti (alae) alle sue estremità, mentre in fondo all’atrio si trova una sala di soggiorno (tablinum) affiancata da un corridoio di passaggio all’orto-giardino (hortus) alle spalle della casa. Nel corso del II secolo a.C. l’originario hortus si trasformò in un leggiadro giardino (peristilium) con fontane e statue, che era circondato da quattro ali di portico a colonne sul quale, si affacciavano le principali stanze di soggiorno. Gli interni si arricchirono di marmi policromi, affreschi, statue, mosaici. Fu nell’ambiente privato, infatti, che i Romani poterono dare libero sfogo al nuovo gusto per l’arte, alimentato dai bottini di guerra ma ancora condannato dalla pubblica morale.

Un altro complesso architettonico di grande importanza è costituito dalle terme. I primi edifici termali sorgono in età repubblicana; a Pompei ne abbiamo un esempio. Le terme del periodo imperiale, frequentate soprattutto dai patrizi, divengono costruzioni grandiose. Un vasto edificio centrale contiene le aule termali con piscine di acqua fredda, tiepida e calda, le palestra per la lotta ed i giardini; esso appare isolato in un grande recinto lungo il quale sono disposte biblioteche e servizi e che accoglie anche una gradinata per il pubblico che assiste agli spettacoli ginnici. Le terme romane di Traiano, Cavalla e Diocleziano sono impostate su questo schema.

Nella vita cittadina dei romani acquistano grande importanza anche le manifestazioni culturali ed i giochi gladiatori. Il teatro romano si sviluppò nell’ultimo secolo della repubblica. Le strutture precedentemente adibite a questa funzione (ritenuta disdicevole) erano in legno e provvisorie per legge. Il teatro romano, riprende lo schema del teatro greco, ma lo modifica sia nella costruzione della scena, che nella cavea. Quest’ultima non si adatta più necessariamente al pendio naturale di un colle, ma sorge in una zona pianeggiante del territorio o anche in piena città, ovunque si richieda la costruzione del teatro. Le poderose strutture ad arco che sostengono le gradinate diventano così parte essenziale dell’edificio e lo caratterizzano esternamente. Il fondale alle spalle degli attori, che chiude l’orchestra, non è più un semplice muro, bensì un’altra parete ornata da due o tre ordini di colonne sovrapposte, che in età imperiale si incava con absidi. In essa si aprono tre porte, che conducono agli ambienti riservati agli attori.

L’anfiteatro, elaborazione ulteriore del teatro, è un edificio tipicamente romano ed il suo nome significa proprio doppio teatro. Ha una forma ellittica, con l’arena posta generalmente più in basso rispetto al piano stradale per limitare lo sviluppo in altezza dell’edificio e consentire, al tempo stesso, di ricavare tutta l’ampiezza necessaria alla grande cavea, divisa in settori destinati a differenti tipi di pubblico. In basso, in prossimità dell’arena, siedono l’imperatore ed i personaggi di maggior rilievo; via via, risalendo, si arriva alla zona riservata alla plebe, che assiste in piedi agli spettacoli. L’arena scavata nel terreno può essere inoltre allagata e consentire lo svolgersi di battaglie navali. L’anfiteatro Flavio, detto popolarmente Colosseo, eretto in epoca imperiale, costituisce l’esempio più grandioso di questo tipo di costruzione.

Fuori delle città, con una distribuzione di ambienti che non ricalca quella delle abitazioni urbane, sorgono in epoca imperiale grandiose ville, dimore di campagna dei ricchi proprietari e degli imperatori. Sia che assumano una forma aperta e articolate nel territorio, come la villa Adriana a Tivoli, oppure chiusa e di carattere militare, come nel palazzo di Diocleziano a Spalato, le ville imperiali, con la loro varietà di ambienti, costituiscono edifici di insuperabile monumentalità, che riassumono tutte le più raffinate tecniche costruttive del mondo romano.

I Romani, dunque, privilegiano l’architettura fra le arti e l’attività del progettista è considerata più nobile di quella dello scultore o del pittore, perché meno «manuale». Tutte le arti, comunque, concorrono a tramandare la grandezza di Roma: pittura e scultura sono considerati efficaci strumenti di informazione e propaganda, perché raccontano gli eventi e li commentano con un linguaggio comprensibile a tutti.

Scultura
Il patrimonio scultoreo romano rimastoci, a differenza di quello pittorico, è cospicuo. La matrice prevalente è quelle ellenistica, ma si avvertono anche influenze etrusche. Questi caratteri rimasero vivi anche dopo il II secolo a.C., quando Roma fu letteralmente presa dalla mania per l’arte greca: i Romani gareggiarono nell’adornare case e giardini con le statue importate dalla Grecia e dall’oriente, e poiché gli originali non bastavano a soddisfare le richieste, si cominciò a produrre copie. Intere scuole (per esempio, quella ateniese detta neoattica) trasferirono la loro attività a Roma, al servizio dei committenti, lungi dall’apprezzare il valore estetico e formale dell’arte greca, si preoccupavano soprattutto che il contenuto delle loro opere fosse coerente con la loro ambientazione architettonica. Questa propensione all’eclettismo produsse anche opere interessanti, come quelle della scuola di Pasiteles, per esempio, scultore greco attivo a Roma intorno alla metà del I secolo a.C., di cui si racconta che fosse erudito d’arte, provetto modellatore d’argilla e insigne del minuzioso naturalismo ellenistico. La scultura romana troverà accenti originali solo alla vigilia dell’impero, quando dalla fusione del verismo ellenistico e del crudo realismo medio-italico si svilupperà uno stile con forti legami terreni, oggettivi, vicino alla mentalità civile e religiosa di Roma. Questo stile si manifesterà soprattutto nel rilievo storico e nel ritratto. Presso i Romani, fin dal periodo repubblicano, è diffusa l’usanza di onorare i cittadini importanti con ritratti, che fissano realisticamente le caratteristiche del loro volto per tramandarne ai posteri la memoria e la fisionomia. Il ritratto onorario si diffonde rapidamente fra le famiglie dei patrizi e non riproduce quindi solo le sembianze di personaggi storici, ma anche di capi di famiglia o parenti illustri. Molto in uso è anche la ritrattistica funeraria già assai diffusa presso gli Etruschi, ed entrata a far parte della tradizione romana; la figura del defunto, generalmente a mezzo busto, avvolta nella toga ed in posizione frontale, appare spesso accompagnata da uno o più parenti. Probabilmente eseguiti quando il personaggio è ancora in vita, questi ritratti funerari riflettono un forte senso della famiglia, tipico dell’espressione popolare romana. Dal I secolo a.C. vengono realizzate, naturalmente, anche moltissime statue dell’imperatore. Con l’espandersi dell’impero ed il rafforzarsi della potenza romana, il ritratto dell’imperatore, venerato come un dio, perderà via via le sue caratteristiche umane, fino ad acquistare, sotto Costantino, dimensioni ingigantite, frontalità e totale mancanza di espressione. L’autorità imperiale, divina, si innalza sopra i sudditi ed è raffigurata in immagini monumentali in cui il realismo della rappresentazione è ormai completamente perduto. Nei bassorilievi e altorilievi, in tutti i periodi della civiltà romana, prevalgono i soggetti storici. L’Ara Pacis (altare consacrato alla pace nel I secolo a.C.), le grandiose colonne onorarie di Traiano, Antonino e Marco Aurelio (che raffigurano le vittorie romane sui barbari), le decorazioni degli archi di trionfo, ne sono un esempio. In questi monumenti onorari i romani sviluppano delle narrazioni assai complesse: le scene non sono divise in riquadri, ma si snodano lungo fasce ininterrotte di figure, elementi di paesaggio e architetture, in un originalissimo esempio di messaggio in sequenze. I soggetti storici vengono rappresentati anche sulle pareti dei sarcofagi, insieme ad episodi della mitologia che si riallacciano al tema della morte. Sempre nei sarcofagi sono anche frequenti le scene che si riferiscono alla vita quotidiana ed all’attività lavorativa del defunto.

Pittura
Le testimonianze della pittura romana si trovano soprattutto nelle abitazioni di Ercolano e Pompei. I soggetti, rappresentati ad affresco, sono generalmente tratti dalla mitologia che ispira immagini decorative e scene di grande vitalità; le figure sono ricche di movimento e rilievo ed i paesaggi e le architetture creano effetti illusori di profondità. In un primo periodo le pareti sono spartite in zoccoli, riquadri, cornici, pilastri differenziati dal colore che imita un rivestimento marmoreo senza raffigurazioni di scene (stile a incrostazione). Verso la metà del I secolo a.C. si afferma invece la rappresentazione di finte architetture, che ampliano illusoriamente lo spazio degli ambienti (stile architettonico). Successivamente si torna alla parete divisa in cornici dipinte; al posto delle finte lastre di marmo vengono però rappresentate figure dipinte con rapide pennellate, su fondi di un solo colore; quadri di genere, di soggetto mitologico o paesistico (stile ornamentale). Nell’ultimo periodo dell’impero, infine, si torna alla rappresentazione di elementi architettonici in prospettiva, ma in modo molto più decorativo e sovraccarico di particolari (stile illusionistico). Oltre all’affresco anche il mosaico viene utilizzato per la decorazione degli ambienti, sia delle pareti che, più spesso, dei pavimenti. I soggetti sono ancora di carattere mitologico; non mancano però quelli di tipo storico o di tipo naturalistico, ispirati alla fauna ed alla flora. Il mosaico viene realizzato con tecniche diverse, chiamate:
- opus tessellatum: che utilizza tessere bianche e nere per disegni geometrici, incorniciature;
- opus vermiculatum: che utilizza piccolissime tessere disposte in linee secondo l’andamento delle forme delle immagini raffigurate;
- opus sectile: che utilizza strette lamelle di marmo colorato, ritagliate secondo i particolari delle forme delle figure e sistemate a intarsio.
Anche se non sono giunti fino a noi esempi di pittura su tavola, sappiamo dalle testimonianze scritte che i romani la utilizzavano largamente. Durante i cortei trionfali i cartelloni dipinti raccontavano le gesta dei soldati, nei processi illustravano i reati commessi dall’imputato e nelle vie cittadine caratterizzavano le insegne dei negozi.

ARTE PALEOCRISTIANA
L’arte che si è sviluppata nei primi secoli del cristianesimo (tra il II e il VI secolo d.C.) sul territorio dell’Impero Romano viene denominata arte paleocristiana. Come è noto il cristianesimo ha subito nei primi secoli delle persecuzioni. Il contrasto con lo Stato era dovuto al rifiuto da parte dei cristiani di adattarsi al formalismo ritualistico che imponeva una serie di cerimonie propiziatorie per la sicurezza della res publica e in particolare il culto dell’imperatore. In questo periodo l’arte cristiana in Occidente mostra profondi legami con l’arte del tardo-impero: nella cultura romana degli ultimi secoli viene rappresentata sempre di più, ed in modo solenne, la figura idealizzata, dell’imperatore che, incarnando un’autorità non più soltanto umana, viene divinizzato. Le immagini del tardo impero acquistano così un valore simbolico e la diffusione del Cristianesimo, che usa immagini simboliche, viene agevolata proprio da questa abitudine, ormai radicata nella cultura, a considerare l’immagine come portatrice di significati che vanno oltre ciò che rappresentano. Dopo l’editto di Milano (313 d.c.) tutto cambia: la nuova politica costantiniana fa raggiungere livelli di massa alla produzione artistica d’ispirazione cristiana, che si arricchisce di nuovi motivi. L’arte cristiana si esprime ufficialmente ed artisti abili ed apprezzati decorano le basiliche con episodi biblici e scene della vita dei Santi, attraverso immagini assai curate nella composizione e negli accostamenti di colore. Ma soprattutto nelle opere monumentali cominciano a definirsi nuovi spazi architettonici con funzioni precise, differenziate e inedite. Nella concezione cristiana, la morte rappresenta il passaggio alla vita eterna, alla piena comunione con il Padre creatore. In continuità con la tradizione ebraica, anche i cristiani non bruciano sul rogo i cadaveri dei defunti (incinerazione), ma li seppelliscono sottoterra, in sarcofagi o in loculi scavati nel terreno. Dal II secolo d.C. vengono così realizzate a Napoli, a Siracusa, a Roma, nell’Africa settentrionale delle grandi necropoli: sottoterra i cristiani scavarono dei cunicoli disposti su più piani, in modo da poter ospitare centinaia di salme. Questi coemeteria (da koimào, dormo) sono comunemente conosciuti come catacombe, dal nome del cimitero più famoso nel Medioevo, che si trovava sulla via Appia, nella località chiamata Ad catacumbas. Sulle pareti delle gallerie i loculi per le salme, scavati nel tufo, sono rinchiusi con tegole o lastre di marmo; una semplice moneta, alcune iscrizioni o frammenti di vetro disposti in modo opportuno, servono a contraddistinguere una sepoltura dall’altra. I sepolcri dei martiri sono più grandi e maggiormente decorati. Le gallerie che costituiscono le catacombe convergono, in alcuni punti, verso piccoli ambienti, le cripte (dal greco kryptos, luogo coperto e nascosto) destinate a funzioni religiose e riunioni collettive. La decorazione delle pareti, sempre ad affresco, è riservata prevalentemente a questi ambienti. Nei rilievi e negli affreschi cristiani si utilizzano i motivi ornamentali e i temi della pittura parietale romana: in essi, però, vengono trasferiti i contenuti del nuovo culto e vengono utilizzate quelle immagini che meglio si prestano ad assumere significati cristiani. Ad esempio una vittoria alata può diventare la rappresentazione di un angelo; una scena di banchetto diventa “l’ultima cena”; i motivi naturalistici legati al mito di Bacco e che rappresentano foglie e grappoli d’uva, diventano simbolo del messaggio evangelico (… Io sono la vite, voi siete i tralci [Giovanni 15 (1-11)]).

Architettura
Anche per quanto riguarda l’architettura i cristiani utilizzano tecniche costruttive e modelli di edifici del mondo romano. Le primi sedi cristiane anteriori all’editto di Costantino vengono definite domus ecclesiae. Gli esempi più interessanti sono conservati a Quirqbize, in Siria, e a Dura Europos, una piccola città al confine siriano dell’impero romano. La domus di Dura Europos consiste in una piccola casa a un piano con un cortile, sul quale si affacciano alcune stanze: una sala che può contenere cinquanta-sessanta persone, nella quale era collocata la cattedra del vescovo, una seconda grande la metà forse destinata ai catecumeni. Una di tali stanze aveva il soffitto decorato di stelle e una vasca sormontata da una volta a botte ugualmente decorata di stelle, mentre nella lunetta era il Buon Pastore con il gregge; su una parete i resti di una composizione con tre donne con una face che avviano verso la casa. Quando però il cristianesimo, dopo il 313, poté dotarsi di edifici di culto pubblici, si ispirò a una tipologia edilizia preesistente, quella della basilica tardo romana. Con il suo ambiente rettangolare e divisa in navate da colonnati interni, la basilica romana si adattava perfettamente alle esigenze del culto cristiano, che prevedeva la partecipazione di gruppi numerosi di fedeli ai riti religiosi. Nella basilica romana le entrate sono generalmente aperte nei lati più lunghi, in quella cristiana, invece, vengono sostituite dalla porta situata in uno dei lati minori. In questo modo il percorso all’interno dell’ambiente diventa un cammino guidato verso l’altare, posto in fondo, nella zona più sacra riservata ai sacerdoti celebranti e che, nella basilica romana, era invece destinata ai giudici. Prima di entrare nella basilica cristiana si passava attraverso un atrio, i cui quattro lati erano porticati, detto perciò quadriportico, dove sostavano i catecumeni (coloro che si stanno preparando a ricevere il battesimo). Il lato del quadriportico adiacente alla facciata della basilica era detto anche nartece. L’interno della basilica era una vasta aula rettangolare, divisa longitudinalmente in una, in tre o in cinque navate, la centrale delle quali maggiore delle altre per larghezza e lunghezza. All’interno della basilica si accedeva da diverse porte in corrispondenza delle navate. Di fronte all’entrata centrale si apriva un abside semicircolare, sormontata da una volta a quarto di sfera, detta conca. Nelle basiliche più tarde troveremo anche un braccio trasversale, il transetto, che conferisce simbolicamente alla pianta la forma di una croce latina. Esistono anche, in numero minore, costruzioni a pianta centrale dette a croce greca: due corpi rettangolari di uguale lunghezza e larghezza. Le più antiche basiliche di Roma sono state rifatte parzialmente o integralmente in epoche più tarde, come Santa Maria Maggiore del V secolo o San Paolo fuori le mura. Anche San Pietro fu riedificata tra il XVI e il XVII secolo, ma la documentazione archivistica ci aiuta a ricostruirne l’aspetto primitivo. Oltre alla basilica, anche gli schemi del tempio a pianta centrale e del mausoleo romano vengono utilizzati nell’architettura cristiana per i battisteri egli edifici funerari, coperti generalmente da una cupola decorata a mosaico, al centro dei quali è posta la vasca per il battesimo o il sarcofago del defunto. Entrambe le costruzioni hanno forma ottagonale. Sant’Ambrogio approva la costruzione a otto lati: la forma ottagonale acquista un valore simbolico in quanto ai popoli venne concessa la vera salvezza, quando, all’alba dell’ottavo giorno, Cristo risorse.

Pittura
I dipinti delle catacombe costituiscono le prime forme dell’arte cristiana. Il cristianesimo aveva elaborato un patrimonio di immagini che esprimevano concetti morali in cui potevano identificarsi uomini e donne indipendentemente dalla loro religione. Così l’immagine del pastore con la pecora sulle spalle (il Buon Pastore) esprimeva l’amore verso il prossimo; l’Uomo con un rotulo e accanto la musa, l’ispirazione a una vita armoniosa e la speranza della pace nell’aldilà. Sono eseguiti ad affresco, con una pennellata rapida, sommaria, secondo lo stile compendario romano. Le figure appaiono quasi abbozzate, su fondi bianchi o molto chiari, com’era richiesto da luoghi privi di luce. Dal III secolo d.C. i temi neutri si mescolano ad altri che in maniera molto semplificata alludono ai miracoli di Cristo: un uomo in preghiera in piedi dentro una cassa è sufficiente ad evocare il diluvio universale e l’arca; la colomba di Noè esprime la fine del diluvio e dunque il patto di Dio con l’uomo. Fino al IV secolo prevale nella pittura murale una committenza popolare e un’esecuzione povera. I temi biblici sono enunciati in maniera molto sintetica, non narrativa; i soggetti prediletti sono quelli della giustizia e dell’aiuto divino, mentre più rare sono le rappresentazioni della vita cristiana. Si evita inoltre di dare un’immagine reale del Cristo: la Moltiplicazione dei pani è raffigurata con un agnello che con una bacchetta tocca una serie di cesti.

Dopo l’editto di Milano la situazione muta. Sorgono nelle catacombe tombe sontuose addirittura rivestite di marmi e mosaici. I mosaici rappresentano la pittura paleocristiana del IV e V secolo: in un primo tempo le figure spiccano su fondi celesti; di pari passo si abbandona gradatamente l’effetto di rilievo per ricercare effetti di colore, appiattendo le immagini: un modo di creare un’atmosfera soprannaturale. Il più antico mosaico pervenutoci a Roma è quello della volta anulare del Mausoleo di Santa Costanza. Vi sono rappresentate delle tralci di vite, che nascendo dal terreno, stendono sulla volta i loro rami carichi di grappoli in un motivo di girali. Su i due lati vi sono altre scene di vendemmia: carri colmi d’uva, trainati dai buoi e guidati da putti, si avvicinano verso edicolette entro le quali, gli altri putti pigiano con i piedi l’uva raccolta. Da un lato è rappresentato un evento ricorrente, il lento scorrere della vita nei campi, dall’altro viene sottolineata la forza vitale del vino spremuto, in un’analogia fra il vino e il sangue versato da Cristo per la salvezza dell’uomo.

Dopo il 313 il repertorio d’immagini nelle catacombe si allarga a dismisura. La trasformazione più profonda tocca l’immagine di Cristo. Dal maestro giovane, vestito d’una tunica e una toga bianca, si passa verso gli ultimi anni del secolo alla raffigurazione d’un uomo maturo, con la barba, esemplato sul tipo tradizionale del filosofo, con veste di porpora e manto, sandali d’oro. Non siede più su una roccia, ma su un trono tempestato di gemme e ai suoi piedi ha una pedana. E’ il Signore, re dei re, cui spettano le insigne di imperatore. Nello stesso tempo, però, in avori intagliati o in sculture come quelle della porta di Santa Sabina, troviamo la rappresentazione realistica della Passione, dove Cristo appare come il primo dei martiri. Ci si avvia così verso il culto dei santi e una considerazione per un dio onnipotente e remoto, che caratterizza l’arte e la spiritualità medievali.

Scultura
La scultura paleocristiana si manifesta soprattutto nei bassorilievi e negli altorilievi dei sarcofagi. Essi riprendono il modello romano della cassa funeraria marmorea, il cui coperchio è a forma di tetto o di volta a botte. Insieme alle decorazioni naturalistiche o geometriche usate anche dai pagani, vengono rappresentate le immagini del Buon Pastore, dei profeti, di Cristo che consegna le leggi divine agli apostoli Pietro e Paolo. Oltre a quelli ornati con raffinatezza, e destinati a personaggi di rilievo, esiste una vasta produzione di sarcofagi realizzati in modo meno accurato; in essi la testa della figura centrale viene appena abbozzata, per essere completata, successivamente, con le fattezze del defunto a cui è destinata.

ARTE BIZANTINA
Con il trasferimento della capitale da Roma a Bisanzio (330 d.C.) e, poi, con la suddivisione politica in Impero d’Oriente e Impero d’Occidente (395 d.C.) si apre un nuovo capitolo nella storia: nasce l’Impero Bizantino che durerà sino al 1453. Con esso nasce anche un nuovo linguaggio figurativo, ricco di influssi ellenistici, della Siria, della Persia e dell’Egitto. L’Italia entra in contatto con la cultura bizantina quando, nella metà del VI secolo, Ravenna diviene sede dell’esarca (governatore) di Costantinopoli; le forme espressive dell’Oriente arricchiscono quindi le tradizioni tardo-imperiali e cristiane della Penisola, dove l’influenza dell’arte bizantina resterà fondamentale fino all’inizio del secolo XIII.

Arte: conoscenza di base
Anche in Oriente lo scopo delle immagini sacre è quello di educare i fedeli in senso religioso e morale, ma assai diverso è il modo di rappresentarle. Mentre in Occidente Cristo viene rappresentato con immagini vicine alla realtà quotidiana (Buon Pastore), in Oriente egli viene rappresentato attraverso gli attributi della regalità (Cristo Pantocratore, dal greco pantos = di tutto e crator = colui che governa). Alle semplici vesti e alla naturalezza dei gesti, tipici delle figure cristiane d’Occidente, si contrappongono la frontalità dell’immagine, la rigidezza dell’atteggiamento, la fissità dello sguardo, tipiche delle figure cristiane d’Oriente. Questa fissità e solennità delle immagini bizantine si spiega con il fatto che esse derivano da un’immagine sacra tipica dell’Oriente: l’icona. L’icona è, per la cultura orientale, l’immagine vera ed autentica della realtà divina: quindi rappresenta una realtà eterna ed immutabile, quale Dio l’ha pensata e la vede. Proprio questa eternità ed immutabilità vengono espresse in figure che non possono non risultare eternamente fisse, immutabili, solenni. A causa delle trasformazioni urbanistiche e architettoniche, dei monumenti e delle statue antiche che ornavano Costantinopoli è rimasto ben poco. Le testimonianze artistiche più interessanti risalgono ai tempi di Teodosio I il Grande (379-395 d.C.). Fra queste, la celebre Base dell’obelisco di Tutmosi III (390 circa d.C.). La base, scolpita sui quattro lati, rappresenta il trasporto e l’installazione dell’obelisco, alcune scene dei giochi ai quali assistono i personaggi della corte imperiale e l’offerta dei doni da parte dei barbari. Più o meno allo stesso periodo e al medesimo clima culturale possono pure riferirsi la statua di Valentiniano II, la Testa di Arcadio e infine il raffinato Piatto (Missorium) in argento sbalzato che raffigura Teodosio, Valentiniano II e Arcadio, eseguito in occasione dei decennali del regno di Teodosio attorno al 380. In queste opere si denota la tendenza alla frontalità, alla rigidità delle figure. Nei rilievi della base dell’obelisco i personaggi sono in gruppi serrati, lo spazio è notevolmente semplificato ed è applicata una prospettiva “in verticale” che diverrà uno dei caratteri peculiari dell’arte bizantina. Nei ritratti di Arcadio e Valentiniano i segni fisionomici sono realizzati con grande finezza e con un’evidente inclinazione verso i valori disegnativi. Gli sguardi sono però immobili e astratti.

Architettura
L’architettura bizantina è essenzialmente religiosa e si manifesta nella costruzione di chiese. Queste possono essere a struttura basilicale e a struttura centrale. La tipica chiesa bizantina è quella in cui tutti gli elementi sono raggruppati attorno a un quadrato centrale, quasi sempre sormontato da una cupola. Tale sistemazione crea uno spazio interno che procura sensazioni particolari. Se in una chiesa paleocristiana si percepisce lo spazio come orizzontale con un preciso punto di riferimento, l’altare, nella chiesa bizantina ci si trova immediatamente immersi nello spazio, senza punti di riferimento: un ambiente, quindi, adatto alla contemplazione. Oltre alla pianta centrale possiamo considerare due caratteristici elementi architettonici: la cupola e la colonna. La cupola bizantina è voltata con un sistema costruttivo diverso da quello dei Romani. Questi impostavano la cupola semisferica su una base cilindrica, per cui il raccordo era molto facilitato; i Bizantini, invece, impostando la cupola semisferica su una base quadrata inventano un accorgimento tecnico per il raccordo: incurvano, per così dire, gli angoli superiori del quadrato, sino ad ottenere una forma rotonda su cui innalzare la cupola. Questi angoli incurvati sono detti pennacchi. Se la cupola è poligonale e il vano sottostante ha un minor numero di lati rispetto ad essa, incurvano ugualmente gli angoli suddetti, però in modo da creare una forma di poligono con tanti lati quanti sono gli spicchi della cupola. Gli angoli incurvati sono chiamati trombe. Il secondo elemento caratteristico è la colonna o, meglio, il capitello pulvinato: sopra il normale capitello è posto il pulvino, elemento a forma di tronco di piramide rovesciato. Esso, oltre ad avere una funzione decorativa, conferisce maggior slancio alla colonna. Come il capitello vero e proprio è decorato con motivi naturalistici e trafori di marmo, che evidenziano una straordinaria capacità d’invenzione e una grandissima abilità tecnica. Gli ordini tuscanico, ionico e corinzio vengono gradualmente abbandonati e sostituiti da motivi ed elementi decorativi del tutto originali, anche di derivazione orientale.

La chiesa di Santa Sofia di Istanbul (532-537 d.C.) è il manifesto dei principi basilari dell’arte bizantina e uno dei capolavori più alti dell’architettura di tutti i tempi. Dedicata alla Divina Sapienza, la chiesa doveva anche rappresentare la protezione divina dell’impero. Giustiniano la fece costruire a seguito della violenta insurrezione dei partiti popolari (nota come Nika, 532), che aveva fra l’altro causato l’incendio della precedente basilica. Attorno allo spazio quadrato centrale con nicchie alternativamente curve e rette, dominato da una cupola grandiosa con una corona di quaranta finestre, si dispongono navate laterali e matronei. La monumentalità dell’edificio è come alleggerita dall’apertura di grandi finestre. All’ingresso sono due narteci, atri destinati ai penitenti e ai catecumeni, con grandi porte metalliche e un vasto quadriportico. La decorazione interna, che sembra già preludere al successivo divieto delle immagini, presentava in origine solo motivi floreali e geometrici e il ricorrente monogramma dell’imperatore. L’effetto spettacolare si basava sul raffinato splendore dei mosaici, sui trafori dei capitelli, sulla luce irradiata dalle numerose aperture, sui contrasti dei marmi, del porfido e delle altre pietre preziose disposte secondo giochi di simmetria.

L’architettura della Chiesa di San Vitale (522-547 d.C.) è un’applicazione originalissima del tema della pianta centrale. Entro un ottagono che s’innesta al nartece su un angolo, dando quindi a chi entra un’impressione di movimento, s’inserisce un corpo formato da sette esedre su colonne, alte due piani, e da un profondo presbiterio, a sua volta terminante in un’abside e inserito fra due stretti vani che immettono ad altri con cupola. Una galleria gira intorno al corpo dell’edificio affacciandosi sulla navata e sul presbiterio, sfavillante di mosaici.

Scultura
La scultura, eseguita per lo più in basso e altorilievo, ha una funzione prevalentemente decorativa: abbellisce capitelli, pulpiti, sarcofagi, dittici, transenne (parapetti traforati), plutei (lastre di parapetti)… Rappresenta intrecci di motivi geometrici, elementi floreali stilizzati, figure umane e di animali con significato sovente simbolico. Suggestivi sono i sarcofagi per la semplicità e la chiarezza della composizione decorativa, le cui immagini risaltano sul fondo piatto.

Pittura
Forme significative della pittura bizantina sono le famose icone – immagini della Madonna, di Cristo o di santi dipinte a mezzo busto su tavole di legno – e i mosaici parietali. Il mosaico esemplifica chiaramente lo stile bizantino; queste le peculiarità:
- figure rigide, piatte, stilizzate, quasi sempre ritratte di fronte;
- fissità dello sguardo da cui non traspare nessun sentimento particolare; le figure sembrano astratte, lontane;
- assenza di rilievo, di chiaroscuro, di prospettiva: il fondo d’oro crea un’atmosfera irreale.

Ai Bizantini non interessava raffigurare immagini vere, ambienti reali. Per loro Cristo, la Madonna, l’imperatore e i dignitari erano solo simboli del potere spirituale e temporale, per cui non intendevano portarli al livello degli uomini comuni. Erano, per così dire, personaggi troppo in alto, astratti, semplici forme e colori che si avvicinavano ben poco alla realtà. Per rendere questo mondo inavvicinabile viene usato appunto il mosaico che non i suoi colori splendenti, con i suoi giochi di luce, si addice ottimamente a creare un’atmosfera suggestiva e irreale. I mosaici più antichi hanno il fondo azzurro e le figure degli apostoli, dei profeti, del Buon Pastore sono rappresentate ancora con un certo realismo. Mosaici di questo tipo si trovano nel Mausoleo di Galla Placida (secondo quarto del V secolo) a Ravenna. La volta a botte dell’edificio è ricoperta da un tappeto musivo di fiori baluginanti sul fondo azzurro scuro; all’incrocio dei bracci volano nel cielo gli essere apocalittici, come visioni d’oro, fra stelle che s’inseguono entro spirali e abbracciano una croce aurea posta in direzione dell’Oriente. Sulle lunette laterali, cervi si abbeverano alle fonti della vita e calpestano i serpenti simboli del male; sulla porta d’entrata, il Cristo, pastore dagli abiti d’oro, è fra le pecorelle entro un paesaggio luminoso, mentre sul fondo l’armadio con i Vangeli è aperto verso il martire Lorenzo, indicato dalla griglia su cui patì il supplizio. Nelle lunette poste sotto la cupola centrale otto apostoli acclamano la visione della croce celeste sorgendo dalla penombra sopra altissimi podii. L’intenso aspetto visionario di questo interno si ritrova nella volta del Battistero degli Ortodossi, alta costruzione ottagonale con quattro nicchie, in origine a copertura piana e coperta da una volta fatta realizzare dal vescovo Neone con tubi fittili nel 458 circa. Dagli otto peducci della cupola salgono altrettanti candelabri d’oro che inquadrano i padiglioni d’un giardino nei quali sono alternativamente esposti i libri dei quattro Vangeli o le insigne imperiali di Cristo poste su un trono. Nel registro superiore avanzano i dodici apostoli suddivisi da altrettanti candelabri d’oro. Un drappeggio pende da un oculo allusivamente aperto al centro da una cupola e ricade dietro le teste dei dodici. Infine l’oculo è occupato dalla rappresentazione sul fondo d’oro, del battesimo di Gesù. Con il passare del tempo, alla rappresentazione del cielo azzurro si sostituisce un fondo d’oro che diviene una superficie continua sulle pareti dell’interno, “cancellando” gli spigoli e dando l’illusione di un’atmosfera irreale. Le figure diventano sempre più rigide, frontali e prive di rilievo; sono composte simmetricamente o secondo ritmi uniformi e disposte su di un unico piano dove assumono gli stessi atteggiamenti. Mosaici di questo tipo si trovano nel presbiterio della Chiesa di San Vitale a Ravenna. La volta a crociera è occupata da una rigogliosa decorazione vegetale dalla quale spiccano quattro angeli che reggono un medaglione con l’agnello; nelle lunette, sono rappresentati i quattro evangelisti, con i rispettivi simboli, le storie di Mosè e i due quadri simbolici dell’offerta di Abele. Presso l’altare sono i due celebri pannelli con l’imperatrice Teodora e il suo seguito che, dall’atrio, si avviano verso la chiesa, e Giustiniano, con il suo seguito e l’arcivescovo Massimiano e altri dignitari, che si dirigono verso l’altare.

ALTOMEDIOEVO
Con il termine Altomedioevo si indica il periodo storico compreso fra il VII secolo e la metà dell’XI secolo d.C. Inizialmente il territorio dell’Italia è diviso tra Longobardi e Bizantini, in continua lotta fra loro. Con l’intervento di Carlo, re dei Franchi, il dominio longobardo viene abbattuto. Egli riunisce sotto di sé il territorio francese, l’Italia settentrionale e parte dell’Italia centrale. Roma e il territorio circostante sono possedimenti della Chiesa. Carlo di Francia viene incoronato imperatore dal Papa: d’ora in poi, con il nome di Carlo Magno, egli governerà riportando ordine e pace. La civiltà romana del tardo impero diventa il modello da imitare: nell’arte si recuperano le forme espressive del mondo classico e cristiano: questo periodo, infatti, viene comunemente definito «rinascita carolingia». Dopo la morte di Carlo (814 d.C.) l’impero è sconvolto da aspre guerre di successione e finisce per disgregarsi alla fine del IX secolo. In questo periodo gli Arabi conquistano la Sicilia, la Sardegna e la Corsica. All’inizio del X secolo l’imperatore tedesco Ottone I tenta di dare nuova vita all’impero già costituito da Carlo Magno. Nella prima metà del secolo XI i Normanni penetrano in Sicilia e cacciano gli Arabi.

Arte: conoscenza di base
In questa complessa realtà l’arte, ovviamente, non può manifestare caratteri unitari. Pur nel generale disordine e nella profonda crisi economica, rimangono vive ed operanti le tradizioni artistiche locali, che vengono arricchite, soprattutto nell’Italia del Nord, dagli influssi dell’arte longobarda, carolingia ed ottoniana. La parola «barbaro» significa letteralmente «straniero» ma, per estensione, è entrata nel linguaggio corrente come sinonimo di «incolto, rozzo, ignorante, di civiltà inferiore». Certamente la cultura barbarica appare, rispetto a quella del tardo impero e bizantina, ancora a livello primitivo; tuttavia le opere d’arte a noi pervenute, pur nella loro semplicità e ripetitività di temi, sono certamente il risultato di un lavoro accurato, dovuto ad artigiani specializzati. La cultura barbarica è una cultura rurale e per il barbaro l’arte è soprattutto decorazione ed ornamento; la potenza è dimostrata attraverso l’esibizione della ricchezza ed i manufatti giunti fino a noi, realizzati in metalli preziosi, hanno proprio lo scopo di sottolineare il potere dei conquistatori. Quando Carlo Magno diventa imperatore l’arte, invece, rientra in un vero e proprio programma di rinnovamento culturale, che mira alla riscoperta del mondo classico. Gli artigiani delle corti realizzano codici miniati, oggetti intagliati nell’avorio e lavorati in metalli preziosi, con lo scopo di recuperare e mantenere vive le testimonianze artistiche del tardo impero, filtrate attraverso l’arte paleocristiana e bizantina. Contemporaneamente acquistano una notevole importanza i centri culturali religiosi. L’artigianato, nel convento, è regolato da norme e organizzato in fasi e tempi di lavoro: la vita operosa diviene un valore positivo ed una forma di preghiera. L’arte non serve più a produrre oggetti che, per quanto ricchi ed elaborati, sono rivolti essenzialmente alla vita quotidiana; essa è finalizzata nuovamente alla costruzione di opere destinate alla collettività e realizzate per la gloria di Dio. Molte di queste opere non recano la firma del loro autore e ciò ha fatto ritenere che fossero il risultato di un’attività collettiva spontanea, non sottoposta alla guida di un «direttore dei lavori». In realtà, però, qualcuno che si curasse di suddividere i compiti dei singoli e controllasse l’interno svolgimento del lavoro doveva necessariamente esistere. E’ vero invece che, in questo periodo, è considerato fondamentale svolgere bene un mestiere e non tanto esprimersi in modo personale. All’artigiano si richiede soprattutto di dimostrare la sua abilità tecnica, mentre non si valuta importante la sua originalità espressiva: quindi firmare l’opera non ha, per l’autore, alcun significato.

Architettura
Le testimonianze dell’arte medioevale si riferiscono essenzialmente a costruzioni ed opere di carattere religioso. A Roma, ed in tutta l’Italia Centrale, gli edifici della tarda romanità (templi, terme, basiliche) vengono consacrati al culto cristiano e vengono decorati in modo da assumere l’aspetto di chiese vere e proprie; marmi romani (capitelli, architravi, fusti di colonne, ecc.) vengono largamente impiegati nelle chiese. Caratteristica dell’architettura di questi secoli è, appunto, il reimpiego di elementi di spoglio dagli antichi edifici di epoca romana. Anche gli ordini monastici (soprattutto Benedettini) fondano, ampliano e restaurano opere di carattere religioso. Alcune di esse sono simili alle costruzioni ravennate; altre sono più semplici, con pianta rettangolare. Hanno muri spessi e finestre molto strette; all’interni, le colonne sono talvolta sostituite da pilastri.

La tradizione artigiana della lavorazione di suppellettili e manufatti assimila nuovi modelli, tipici delle culture barbariche. I barbari prediligono le immagini puramente decorative, basate su motivi geometrici e nelle quali la rappresentazione della figura umana è praticamente assente. I popoli di stirpe germanica che invadono l’Occidente e, quindi anche i Longobardi, sono soprattutto contadini che trovano negli elementi della natura l’ispirazione per la loro arte. Rami, foglie ed animali schematizzati, insieme ad intrecci lineari ispirati a fettucce, nastri e viticci, composti secondo ritmi precisi, caratterizzano le loro opere realizzate spesso in metallo prezioso.

L’oro, gli smalti, le pietre preziose e l’avorio sono impiegati anche nei manufatti dell’arte carolingia ed ottoniana. Come le opere del periodo longobardo, anche queste sono caratterizzate dal piccolo formato, reso necessario dalla precarietà della vita e dai continui spostamenti delle residenze delle corti, in un territorio dove le città si spopolano e divengono di scarsa importanza. Queste opere, che impreziosiscono le suppellettili e gli oggetti d’uso delle corti, vengono successivamente imitate e rielaborate dagli artigiani locali, nella decorazione di altari, reliquiari, suppellettili sacre.

Nel territorio sorgono insediamenti isolati, di suo sia civile (rocche, castelli) sia religioso (abbazie). Essi sorgono in posizione strategica, tale da garantire il controllo a vista del territorio circostante. Con il passare del tempo, attorno a questi insediamenti si sviluppa un borgo, realizzato dapprima con costruzioni in legno, che diviene successivamente un agglomerato di case in pietra e mattoni. Nelle abbazie, i monaci svolgono un’intensa attività culturale. Fra le varie mansioni di cui si occupano essi hanno il compito di riprodurre, in più copie, i testi antichi che andranno ad arricchire le biblioteche. I volumi, realizzati con fogli di pergamena (pelle di ovino o bovino tirata ed opportunamente preparata) vengono riccamente ornati con miniature. I testi sono essenzialmente di autori greci e latini e riguardano temi di carattere letterario, religioso, filosofico e scientifico. In questo modo sono giunte fino a noi preziosissime testimonianze della cultura del mondo classico. Il castello ha una funzione essenzialmente difensiva: vi risiede un feudatario, che rappresenta l’unica effettiva autorità pubblica sul territorio. Egli è un proprietario terriero e difende i suoi possedimenti, ma è anche un esattore ed un tutore dell’ordine, che riscuote le imposte ed addestra le truppe dell’esercito. I primi castelli non sono altro che semplici fortificazioni in legno, poi in muratura. Nel castello in pietra, attorno all’abitazione fortificata del signore, piuttosto austera e spoglia, arredata con pochi e semplici mobili, si organizzano le abitazioni dei soldati con relativi servizi. Un possente muro di cinta, con torri di avvistamento e camminamenti per le sentinelle, circonda e protegge il castello

MEDIOEVO ROMANICO
Nella seconda metà dell’XI secolo gli eredi di Ottone di Sassonia tendono a sottomettere la Chiesa all’autorità dell’Imperatore. Ne consegue una dura lotta per la supremazia - lotta per le Investiture - che vedrà vittoriosa la Chiesa. Questo periodo è caratterizzato da un profondo rinnovamento religioso, politico, artistico, economico e sociale. Si costituiscono nuovi centri urbani: gli artigiani e i commercianti acquistano un ruolo sempre più importante nel governo della città. Si afferma la potenza delle Città Marinare, che cacciano gli Arabi dal Tirreno ed avviano traffici e scambi con i Paesi dell’Oriente. L’Italia meridionale, dapprima sotto i Normanni - Regno di Puglia e Sicilia - passa in eredità, successivamente, agli Svevi, che, con Federico II, ne faranno un centro di grande cultura. La Chiesa promuove le Crociate, per liberare i «luoghi santi» caduti in mano ai Turchi. Si formano i liberi comuni.

Arte: conoscenza di base
Il termine romanico si attribuisce all’arte che si sviluppa in Europa verso la fine dell’XI secolo. Romanico, però, si ricollega anche alla comune eredità romana dei territori in cui si sviluppa l’arte dei secoli XI e XII: dalla Spagna alla Francia e all’Italia fino all’Inghilterra ed ai paesi Scandinavi. Il recupero del patrimonio classico del tardo impero è infatti evidente soprattutto in architettura (nell’uso dell’arco e della volta) e in scultura (nella ricerca della volumetria e del rilievo). L’arte, in questo periodo, è quasi interamente rivolta alla costruzione di grandi opere religiose: la Cattedrale esprime il nuovo benessere economico dei centri urbani e diviene il simbolo dell’intera comunità. L’architettura della Cattedrale romanica è imponente e massiccia; il sistema costruttivo è generalmente basato su robusti pilastri, che sostengono volte a crociera. Pittura e scultura sono destinate all’abbellimento dell’architettura: i cicli ad affresco decorano le navate e i rilievi, anche di soggetto popolare, si trovano sia all’interno che sulla facciata della cattedrale. Le figure appaiono generalmente rigide nei movimenti, ma, rispetto al periodo precedente, sono caratterizzate anche dalla ricerca di maggiore volumetria e rilievo. Quando, nel XII secolo, si intensificano ulteriormente gli scambi, nei centri urbani acquistano importanza i nuovi ceti sociali dei mercanti e dei commercianti. Essi si svincolano completamente dal lavoro nei campi e costituiscono il nucleo della futura borghesia. Gli artigiani si specializzano nei vari settori del lavoro ed emergono le prime personalità di rilievo. Ormai le informazioni circolano da luogo a luogo con maggiore rapidità: un artigiano che vale può diventare noto ad un pubblico più vasto ed essere chiamato a lavorare in luoghi lontani dalla propria terra d’origine. Diventa importante far conoscere il proprio nome per ottenere nuove committenze: rifiorisce il mercato delle opere d’arte e si riafferma il ruolo dell’artista.

Architettura
Nella seconda metà dell’XI secolo si verifica una ripresa dell’attività edilizia in tutto il territorio italiano. Sorgono molti agglomerati di abitazioni, che costituiscono il nucleo delle future città. Questo fenomeno, che non è regolato da pianificazioni rigorose, è legato all’intensificarsi degli scambi e al miglioramento dell’economia, in una situazione politica che diviene via via sempre più stabile. Le testimonianze dell’arte si riferiscono ancora essenzialmente a costruzioni di tipo religioso, ma non mancano resti di architetture civili, quali, ad esempio, le case-torri delle famiglie più potenti, costruite come dimore fortificate all’interno degli insediamenti urbani. Esse sono spesso situate l’una accanto all’altra e, in caso di pericolo, vengono collegate da passerelle di legno fissate in cavità predisposte nei muri esterni, così da consentire il passaggio di armi e viveri, o facilitare la fuga. La vita del borgo non è più rigidamente chiusa all’interno delle mura; si favoriscono i mercati e le fiere, creando spazi per accoglierli. Questo sviluppo edilizio si riflette anche nell’architettura religiosa: sorgono molte nuove chiese, alcune delle quali, per dimensione e importanza, divengono il monumento più rappresentativo della comunità. Nasce così la Cattedrale, che riassume in sé e testimonia tutti i valori del suo tempo: essa è contemporaneamente edificio religioso, luogo di riunione per la comunità, luogo di sepoltura degli uomini illustri. All’esterno, la Cattedrale è una costruzione massiccia e imponente: nei muri di laterizio o di pietra, rinforzati da pilastri (contrafforti), si aprono strette finestre con profondi strombi (aperture che, all’interno, sono molto più larghe che all’esterno). La facciata si presenta generalmente con la navata centrale più alta e più larga delle navate laterali; spesso però assume anche la forma a capanna, chiusa cioè da due semplici spioventi. Il portale, ornato da cornici, bassorilievi e statuine, è evidenziato da una copertura sporgente sorretta da 2 o 4 colonne (protiro); a volte queste poggiano su leoni di pietra. Le porte sono spesso in bronzo: la tecnica della fusione, tanto nota nell’antichità, viene infatti «riscoperta» nel XII secolo. Sopra il portale viene aperta generalmente una finestra circolare (rosone) che illumina la navata centrale; frequente è anche l’abbellimento costituito da una o più serie di colonnine collegate da archetti, quasi a formare un loggiato. All’interno, la pianta si articola su tre livelli: quello delle navate, quello del presbiterio, rialzato su gradini, e quello della cripta, scavata sotto il presbiterio, nella quale si conservano le spoglie del Santo e le reliquie. Si abbandona gradatamente lo schema del grande ambiente rettangolare e la pianta diviene a croce latina: i due bracci trasversali della croce costituiscono il transetto. Il presbiterio, quindi, che contiene l’altare e che è la zone più importante della Chiesa, poggia sulla cripta, che è l’ambiente consacrato alle spoglie del Santo, cui la Chiesa è dedicata. La pianta a croce richiama l’immagine di Cristo nel momento culminante del Suo martirio. L’altare e la cripta sono il «cuore» della Chiesa e sono posti all’incrocio dei bracci, così come il cuore di Cristo crocefisso. Lungo le navate, robusti pilastri sostituiscono le colonne; collegati da archi, essi sostengono una serie di volte a crociera, ad ognuna delle quali corrisponde uno spazio, detto campata. Le navate laterali, che sostengono gallerie (matronei) affacciate nella navata centrale, si chiudono con absidi, affiancate a quella maggiore, posta alle spalle dell’altare. Il campanile, non più cilindrico ma a pianta quadrata, viene inserito generalmente nel transetto ed il vicino battistero viene arricchito da cappelle e logge. L’area della cattedrale diviene quindi un complesso di monumenti.

Attorno ai portali, nelle cornici, sui pilastri, sulle pareti, accanto alle rappresentazioni sacre si raffigurano i mestieri dell’uomo, le scene del lavoro nei campi e immagini simboliche che illustrano le stagioni e che si riferiscono al tempo che scorre sotto lo sguardo di Dio. Ogni attività lavorativa, ogni azione, pensiero, momento della vita sono dedicati interamente al Signore. La Cattedrale è quindi il monumento più significativo dell’arte romanica; è l’espressione di un lavoro organizzato che impegna tutta la comunità. Appare evidente l’orgoglio della popolazione, che vuole lasciare nel tempo la testimonianza della propria cultura, posta al servizio della fede.

Sebbene questi siano i tratti comuni a tutte le cattedrali romaniche, ogni regione, con i suoi materiali caratteristici e le sue tradizioni artistiche locali, presenta varianti proprie e ben identificabili. In Toscana, Marche e Umbria, ad esempio, la ricchezza di pietre e marmi colorati determineranno una tipica decorazione dei muri a fasce orizzontali; nell’Italia settentrionale, invece, abbandonerà l’uso del mattone insieme a quello della pietra intagliata. Un discorso a parte meritano Venezia, che, legata all’oriente dai suoi traffici per mare, sviluppa ulteriormente i modi espressivi bizantini; e l’Italia meridionale, con particolare riferimento alla Sicilia, dove le eredità bizantine, arabe e normanne, si fonderanno in un’architettura ricchissima di decorazioni e caratterizzata anche da coperture a cupole emisferiche, tipiche della tradizione musulmana.

Scultura
Nella scultura romanica è evidente la tendenza a superare il rilievo piatto, tipico della decorazione bizantina, e il gusto per l’ornamentazione a motivi lineari, tipica delle culture barbariche. Viene così recuperata la volumetria delle forme, ispirandosi ai rilievi dei sarcofagi e alle sculture a tuttotondo della tarda romanità, ancora presenti nel territorio. Le figure umane vengono curate nell’espressione dei volti e nella definizione delle vesti; una grande attenzione è posta nella rappresentazione dei gesti, perché attraverso di essi si individua l’attività e il ruolo di personaggi nella scena raffigurata. Caratteristica fondamentale delle sculture romaniche è la semplicità della composizione: la rappresentazione nasce per il popolo e deve essere quindi compresa ed apprezzata con facilità e immediatezza. L’espressività è resa, ed accentuata, dalle sproporzioni dei volti e degli arti; i gesti sono gravi e solenni. In questo modo si rappresentano sia i temi sacri tradizionali, sia i nuovi temi allegorici e profani, ispirati alle tradizioni popolari, alla vita lavorativa, alle leggende cavalleresche che narrano di uomini puri di spirito e forti nel corpo, combattenti, in nome della Chiesa, per la difesa della fede. La convinzione per cui, sostenuti dalla fede, sia possibile superare qualunque tormento, si evidenzia anche nella rappresentazione dei soggetti sacri: Cristo sulla croce è eroico, con il corpo eretto, gli occhi aperti e lo sguardo deciso. La sua figura è grandiosa, al di sopra di ogni sofferenza umana; la Madonna ai suoi piedi è contenuta nei gesti e riservata nell’esprimere il proprio dolore. Fra i più importanti scultori del periodo romanico, che danno l’avvio ad una nuova tradizione della scultura in Italia, sono da ricordare Wiligelmo, autore della decorazione della facciata della Cattedrale di Modena, e Benedetto Antelami, che scolpisce i rilievi della Cattedrale e del Battistero di Parma. Nelle loro sculture si nota il superamento della rigidezza e frontalità delle figure ed una più complessa costruzione delle immagini, poste su diversi piani di profondità.

Pittura
In pittura permangono ancora fortissimi gli influssi bizantini, anche perché mancano i documenti pittorici della romanità: gli affreschi di Pompei ed Ercolano, che oggi costituiscono la più importante documentazione nel settore, saranno infatti riscoperti nel XVIII secolo. La rigidezza delle composizioni pittoriche è spesso accentuata dalla simmetria rigorosa e dalla ripetizione ritmica degli elementi. Le zone di colore sono nettamente separate da linee scure, che disegnano il contorno della figura, i tratti del volto, le pieghe delle vesti. Nelle varie regioni, le maestranze locali caratterizzano in modi diversi la rappresentazione pittorica; nell’Italia settentrionale, ad esempio, si evidenzia un certo interesse per il realismo, ignoto alla pittura bizantina, che invece è ancora nel pieno del suo splendore a Venezia e in Sicilia. Mentre, nei periodi precedenti, i dipinti e i mosaici erano utilizzati come decorazioni o illustravano scene isolate, nel periodo romanico diviene sempre più frequente utilizzarli per raccontare, in sequenze successive, gli episodi della vita dei Santi o della Bibbia. Attraverso queste narrazioni vengono divulgati quegli episodi che meglio possono indurre i fedeli all’obbedienza e al timore di Dio. I temi più illustrati sono infatti quelli della Creazione, del Peccato originale, della cacciata dal Paradiso Terrestre, del sacrificio di Abramo. Molto rappresentate sono anche le immagini del Giudizio finale, che evidenziano la tragica fine dei dannati; tra gli episodi del Vangelo, vengono scelti soprattutto quelli che si riferiscono alla Passione e alla Crocefissione, perché i fedeli comprendano quanto grave sia stato il sacrificio di Cristo per salvare l’Umanità. La serenità e la comprensione per le debolezze umane, che traspariva dalle immagini paleocristiane del Buon Pastore e dell’Ultime Cena, sono sostituite dalla severità del giudizio di Dio, inflessibile di fronte al peccato. Oltre ai mosaici ed agli affreschi si realizzano numerose pitture a tempera su tavola. Soprattutto nell’Italia centrale nasce la tradizione delle grandi croce lignee dipinte e delle tavole che abbelliscono gli altari, poste alle loro spalle (pala d’altare) o davanti, alla loro base (paliotto d’altare). Sul fondo dorato delle croci, alla grande figura di Cristo sono affiancate le immagini più piccole della Vergine e San Giovanni, oppure figure di Santi. Anche sulle pale e paliotti d’altare la figura del Santo o della Vergine è posta al centro, dove occupa generalmente tutta l’altezza della tavola; ai lati, scene della vita del Santo o episodi del Vangelo sono disposti su fasce sovrapposte. Nelle figure di questi dipinti si evidenziano gli accenni all’anatomia dei corpi ed una ricerca di espressività che conferiscono un maggior realismo alle immagini.

MEDIOEVO GOTICO
Carlo d’Angiò appoggiato dal Papa, conquista il Regno di Puglia e Sicilia. Successivamente quest’ultima si ribella, passando poi sotto gli Aragonesi, mentre il resto del Regno rimane agli Angioini. I Comuni, in lotta fra loro, affidano ad eserciti mercenari la propria difesa. La necessità di un capo forte e valoroso, che possa garantire la pace e frenare gli abusi, determinerà il passaggio dal Comune alla Signoria. In Europa si formano le grandi monarchie nazionali. Forti contrasti sorgono, per motivi economici, tra la monarchia francese e il papato al tempo di Filippo il Bello e Bonifacio VIII: alla morte di Bonifacio, il nuovo papa Clemente V, francese, sceglie di fissare la sua residenza in Francia. Così, per circa settanta anni, lui e i suoi successori si stabiliranno ad Avignone, ponendo la sede papale sotto la diretta protezione ed influenza della Corona di Francia. Frattanto, in Italia, i territori ecclesiastici acquistano sempre maggiore autonomia, dando vita a molte piccole Signorie cittadine. Nel resto della Penisola, i mercanti, i commercianti e i banchieri (borghesia) contribuiscono a consolidare il potere delle Signorie e le Repubbliche marinare (soprattutto Venezia e Genova) diventano sempre più ricche e potenti, anche grazie alle Crociate.

Arte: conoscenza di base
Nei secoli XIII e XIV si sviluppa nel nord Europa l’arte gotica. Il termine gotico venne coniato nel 1500 con un’accezione negativa: significava, infatti, “barbaro”. Il verticalismo accentuato dell’architettura ed il forte senso drammatico delle rappresentazioni nordiche furono nel Cinquecento assai criticate: solo quella della tarda romanità era considerata vera arte. Nel Trecento si afferma completamente la borghesia cittadina. Le opere d’arte non sono più commissionate solo dalla Chiesa e realizzate con le ricchezze dei nobili; anche i ricchi cittadini borghesi costruiscono edifici religiosi e commissionano opere pubbliche che determinano il nuovo volto delle città. All’interno delle Arti si associano varie botteghe artigiane nelle quali emerge una nuova figura, quella del maestro, che sceglie le committenze e cura personalmente l’aspetto economico del lavoro. Egli inoltre non ha sotto di sé un gruppo di semplici operai, ma avvia una scuola di discepoli che apprendono e diffondono il suo stile espressivo. Uno dei più grandi maestri del Trecento è Giotto, che si circonda di allievi, ai quali affida l’esecuzione delle parti di secondaria importanza nei suoi dipinti. Egli è un’artista nel senso moderno della parola e il suo modo di esprimersi non è sottoposto rigidamente solo alle indicazioni che provengono dall’autorità religiosa o civile, ma risponde soprattutto a scelte personali. Se fino a tutto il Duecento le immagini servivano a far conoscere ciò che il popolo analfabeta non poteva leggere, a partire dalla pittura di Giotto questa finalità non è più quella prevalente. Il linguaggio delle immagini non è solo un mezzo per tradurre le parole in figure e le superfici, le forme, i colori, la luce e lo spazio hanno valore indipendentemente da ciò che rappresentano. Le immagini non hanno più il ruolo di sostegno e chiarificazione di un testo scritto ma costituiscono ormai un linguaggio autonomo.

Architettura
Nel periodo gotico le cattedrali d’Oltralpe sono caratterizzate da un eccezionale sviluppo in altezza. In Italia, invece, il grande slancio verticale sarà molto contenuto, perché la radicata tradizione costruttiva romana, basata sul laterizio e la pietra, ha sviluppato una sensibilità particolare per la superficie continua ed il volume compatto. All’interno delle cattedrali d’Oltralpe l’arco a tutto sesto delle volte a crociera viene sostituito dall’arco a sesto acuto, che conferisce maggiore verticalità alle campate; questa ricerca di slancio comporta dei rischi per la stabilità della costruzione e per questo vengono ingrossati i pilastri esterni, contrafforti, sulla cui sommità si erigono archi che si piegano verso la crociera, archi rampanti, sostenendo la spinta laterale dell’arco a sesto acuto. L’arco rampante, quindi, ha lo scopo di assicurare la stabilità dell’edificio, ma diviene anche un elemento decorativo (abbellito da cornici e rilievi), che caratterizza l’esterno delle cattedrali gotiche. Tipici della decorazione esterna sono anche gli elementi architettonici a cono o a piramide molto acuta, detti pinnacolo o guglia. Posti sui contrafforti, lungo gli archi rampanti e sugli spioventi del tetto, essi sottolineano ulteriormente lo slancio verticale della costruzione. Il tiburio, all’incrocio fra navate e transetto, diventa quasi una torre, che spesso termina con una guglia acuminata e altissima, in sostituzione del campanile. Altre due torri si innalzano nella facciata, sopra le navate laterali, mentre un grande rosone sovrasta in genere l’ampio ingresso della navata centrale. All’interno delle cattedrali italiane l’arco acuto è meno ardito nella sua elevazione e spesso non vengono costruite le torri sulle navate laterali e sul tiburio, né gli archi rampanti sui contrafforti. Le finestre sono più piccole rispetto alle grandi vetrate francesi, inglesi, tedesche, perché la luminosità è tale da dover essere contenuta e non favorita. Infine, assai meno ricca è la decorazione a pinnacoli, guglie, trafori di marmo. In Italia, quindi, l’arte gotica non si affermerà mai nella sua completezza, ma solo alcuni elementi di esse verranno ad arricchire la tradizione romanica, che resta dominante. E’ ai monaci Cistercensi che si deve l’introduzione in Italia dei nuovi caratteri gotici; le numerose chiese abbaziali da loro fondate evidenziano infatti una ricerca di verticalità e slancio nelle strutture e negli spazi interni: lo spazio slanciato e luminoso della chiesa gotica si associa simbolicamente al desiderio di elevazione dell’anima a Dio. Nel Trecento la piazza è il nucleo centrale della vita cittadina. Nella piazza principale della città, accanto alla cattedrale è situata la sede del potere politico, il palazzo. Con il passare del tempo l’attività politica, quella religiosa e quella commerciale verranno separate e, nel tessuto della città, ad ognuna di esse corrisponderà uno spazio ben preciso: la piazza del Palazzo Pubblico, la piazza della Cattedrale e la piazza del Mercato, arricchite da logge e fontane. La società borghese si organizza nelle Corporazioni delle Arti e dei Mestieri: ogni corporazione ha il suo statuto, il suo consiglio di capi, il suo gonfalone. Ogni corporazione fa erigere una chiesa, dedicata al proprio Santo protettore, ed un palazzo, sede della Corporazione. La Città, in continua espansione, si arricchisce quindi di numerosi edifici significativi.

Scultura
Nel periodo gotico la scultura è sempre prevalentemente utilizzata per decorare l’edificio religioso, ma conquista una maggiore autonomia rispetto al periodo romanico. Sempre più spesso si ricorre al tuttotondo per rappresentare la figura umana; piccole statue ben definite nelle proporzioni e nell’anatomia, eseguite con raffinatezza nei dettagli dei volti, dei capelli e delle vesti, vengono poste su mensole, nelle nicchie delle pareti, nella decorazione dei portali. Un grande interesse viene posto nella decorazione del pulpito, che diviene un elemento fondamentale nella nuova liturgia della predicazione francescana e domenicana. Sostenuto da esili colonne nello spazio del presbiterio, o addossato ad un pilastro della navata centrale, questo piccolo podio, spesso di forma poligonale, permette al predicatore di essere visto e ascoltato con facilità da tutta l’assemblea. La sua ricchissima decorazione ne sottolinea l’importanza. In questo periodo si formano delle vere e proprie scuole di scultura; la più importante nasce a Pisa e fra i suoi maggiori esponenti figurano Nicola Pisano e suo figlio Giovanni. Le opere di questi artisti evidenziano uno studio attento e approfondito delle sculture romane nella ricerca del tuttotondo e nella composizione articolata su piani diversi e sviluppata per fasce, in riquadri successivi che “raccontano” storie. Esse però riflettono anche l’influenza degli scultori gotici della Francia e della Germania, nella ricerca di intensa espressività nelle solenni figure. Le opere più importanti di Nicola Pisano sono il pulpito del Battistero di Pisa, quello del Duomo di Siena e la Fontana maggiore di Perugina. Il figlio di Nicola, Giovanni, che collaborò sempre attivamente con il padre, soprattutto nella Fontana Maggiore di Perugina, va ricordato anche per l’esecuzione del pulpito del Duomo di Pisa. Grazie a Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio, allievo e collaboratore di Nicola, il recupero del mondo classico, attuato dalla scuola pisana, si diffonde nell’Italia centrale. Dalla seconda metà del Duecento, la scultura viene utilizzata anche nelle opere pubbliche destinate all’arricchimento delle piazze cittadine, specialmente nelle logge e nelle fontane.

Pittura
Nella seconda metà del Duecento l’influenza bizantina sulla pittura è ancora notevole; la linea che disegna le figure diviene però più ondulata e gli spazi tra linea e linea sono differenziai non solo dal colore, ma anche da diverse luminosità. Le figure acquistano così il senso del volume ed un maggiore realismo. Attraverso l’affresco, che diviene la tecnica tipica di questo periodo assieme alla pittura su tavola, la narrazione di storie sacre raggiunge livelli di altissima esecuzione. La tradizione delle croci e tavole dipinte continua ad affermarsi in tutta l’Italia centrale. La rappresentazione della Madonna in trono, fra Angeli e Santi, detta «Maestà», diviene ricca e complessa: la tavola è suddivisa in scomparti da elementi architettonici che ripetono gli schemi delle facciate e delle finestre gotiche. Tale composizione viene definita trittico, se divisa in tre scomparti, polittico, se divisa in numero maggiore di tre. Anche in pittura si formano vere e proprie scuole: nell’Italia centrale assai attiva è la scuola romana, nella quale spiccano le personalità di Jacopo Torriti e Pietro Cavallini. La pittura più rappresentativa di questo periodo viene però elaborata nell’ambito della scuola senese e della scuola fiorentina.

Scuola senese
Capo scuola della pittura senese è Duccio di Buoninsegna. La sua opera è caratterizzata da una grande raffinatezza di esecuzione: le immagini aggraziate, accurate nella definizione dei particolari e costruite attraverso la linea ed il colore diventeranno tipiche della tradizione senese. Nel Trecento Simone Martini e, dopo di lui, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, sono pittori rinomati per la ricchezza decorativa delle loro immagini. Lo spirito cavalleresco e profano si riflette nelle scene sacre: i Santi, vestiti con i ricchi costumi dell’epoca, circondano Maria che riceve doni dagli Angeli, inginocchiati ai lati del suo trono come paggi di fronte ad una dama. Il gusto per la decorazione e l’attenzione per gli elementi di tipo naturalistico riflettono gli influssi della miniatura gotica francese; gli artisti, da Siena, sono infatti chiamati a lavorare presso la corte papale ad Avignone, dove è stata trasferita la sede pontificia. Così come avviene per la scultura, in questo periodo anche la pittura conquista un ruolo importante nelle opere pubbliche. Le sale del Palazzo del Governo si abbelliscono di dipinti che raffigurano il momento della vita nelle città e nelle campagne, nella pace e nella guerra.

Scuola fiorentina
Il caposcuola dei pittori fiorentini è Cenni di Pepo, detto Cimabue. Nel crocifisso di Arezzo e nella Madonna di Santa Trinita, a Firenze, le sue figure sono vigorose e cariche di umanità; la composizione è monumentale. Sono evidenti i legami con la scuola pisana di scultura e con quella romana di pittura. La ricerca di una forte espressività appare anche negli affreschi della chiesa Superiore di Assisi, purtroppo oggi molto rovinati. La scena della Crocefissione, che appare annerita nelle parti luminose, quasi fosse un’immagine in negativo, conserva tuttavia intatta la sua potenza: la figura di Cristo, inarcata sulla Croce e con le vesti scosse dal vento, è circondata da Angeli le cui ali si agitano nello spazio, mentre in basso la schiera dei seguaci protende le braccia verso Cristo, accentuando la dinamicità della composizione. La rappresentazione del volume, del movimento e dell’espressività delle figure verrà ripresa e sviluppata nelle opere di un grandissimo artista del Trecento: Giotto. Soprattutto pittore, ma anche scultore e architetto, Giotto occupa nella storia dell’arte un posto paragonabile a quello che Danta occupa nella storia della letteratura; già nel suo tempo la fama che raggiunge è vastissima e committenti diversi, pubblici e privati, religiosi e laici, lo invitano a lavorare in molte città d’Italia. Tra le sue opere più celebri sono gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova (Vita della Vergine e di Gesù; Giudizio Universale); gli affreschi della chiesa di S. Francesco ad Assisi (Storie della Madonna, Vita di S. Francesco, Storie della Maddalena); il progetto del campanile di S. Maria del Fiore a Firenze. Ormai abbandonato quasi completamente il fondo d’oro, nelle scene dipinte da Giotto lo spazio in profondità viene rappresentato attraverso la prospettiva degli elementi architettonici e lo scorcio delle figure. La linea che disegna i contorni è scomparsa e le forme si distaccano l’una dall’altra per contrasti di colore. Con Giotto la pittura a tinte piatte, tipica dell’arte bizantina, viene completamente abbandonata; le figura esprimono le loro emozioni umane e la loro importanza non è più sottolineata dalle dimensioni ingigantite.

IL QUATTROCENTO
Le contese fra le Signorie confinanti portano all’affermazione di grandi famiglie (i Medici a Firenze, gli Estensi a Ferrara, i Gonzaga a Mantova ecc), che eliminano le piccole Signorie locali; infine i maggiori stati italiani, compreso lo Stato della Chiesa, raggiungono un equilibrio di forze che impedisce il prevalere di uno di essi su tutti gli altri. Il maggior benessere di questo periodo determina un nuovo desiderio di conoscere e sperimentare il mondo e la natura; gli uomini provano fiducia nella propria libertà e nella capacità di creare opere importanti e durature. Le nuove idee sull’uomo e sulle possibilità della sua intelligenza favoriscono la nascita dell’Umanesimo proprio a Firenze, che era stata in questi secoli il centro della spinta al rinnovamento. Un particolare sviluppo caratterizza tutte le arti: architettura, pittura e scultura sono ormai completamente autonome ed esprimono egualmente la ricerca di armonia ed equilibrio fra i vari elementi compositivi. Tale sviluppo di espressioni artistiche proseguirà anche nel secolo successivo, incidendo profondamente nella cultura occidentale, e prenderà il nome di Rinascimento. Questa nuova corrente di pensiero si afferma anche nelle grandi città inglesi, francesi, nei Paesi Bassi ed in Germania: la sua diffusione è facilitata anche dall’invenzione della stampa. Dato il grandissimo sviluppo avuto dai commerci, si intraprendono numerosi viaggi, che conducono i navigatori europei in India e poi nell’America centrale e meridionale. La scoperta dei nuovi territori ed il formarsi di imperi coloniali comporterà conseguenze notevoli tanto nella storia economica e sociale, quanto in quella politica d’Europa e d’Italia.

Arte: conoscenza di base
L’arte del Quattrocento si basa su un nuovo modo di concepire e rappresentare lo spazio: la prospettiva. Non a caso questo modo di riprodurre illusoriamente la profondità si afferma quando la società borghese è nel pieno del suo sviluppo; l’uomo, con le sue facoltà intellettuali e la sua volontà di agire, diventa il protagonista della storia e la rappresentazione del mondo circostante è in funzione dell’uomo che lo osserva, lo studia, lo governa. Lo spazio si contribuisce fissando prima di tutto il punto di vista dell’osservatore, a cui tutti gli elementi sono subordinati. Il bisogno di stabilire regole fra le parti, per ottenere l’armonia dell’insieme, si traduce anche nello studio delle proporzioni, che definiscono le dimensioni delle parti del corpo. L’arte esplora l’anatomia e la natura, e diventa scienza: le prime scoperte sulle scienze naturali sono dovute agli artisti e proprio un artista, Leonardo da Vinci, inizierà un’indagine sistematica del corpo umano e dei fenomeni legati al moto. La consapevolezza di essere i protagonisti della storia determina anche l’interesse per le testimonianze dell’antichità, le radici della propria cultura. I resti dell’antichità vengono riportati alla luce da scavi sistematici, per poter esser studiati; l’amore per l’antico non si risolve nell’imitazione delle opere del passato, ma avvia alla ricerca di modi espressivi originali, che rielaborano gli ordini classici, l’arco a tutto sesto, il frontone sulla facciata delle chiese. La riforma artistica fiorentina iniziata con Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Leon Battista Alberti prosegue nell’opera di grandi artisti quali Paolo Uccello e Sandro Botticelli (pittori), Jacopo della Quercia, Luca della Robbia e Andrea del Verrocchio (scultori) estendendosi a tutte le corti d’Italia. A Urbino è attivo Piero della Francesca, che applica la costruzione prospettica alla figura umana, studiata come fosse un solido nello spazio, come si può notare nel dipinto a olio su tavola la Flagellazione del 1455. A Padova Andrea Mantenga unisce ricerca anatomica e prospettiva in studi prodigiosi di scorcio della figura. A Venezia lavorano Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio e Antonello da Messina, che diffonde in Italia la tecnica della pittura ad olio, appresa dai fiamminghi. Gli influssi della pittura della Fiandre sono notevoli nelle opere di moltissimi pittori del Quattrocento italiano e l’attenzione nel riprodurre gli elementi della fauna e della flora. La natura è vista come fonte di vita che si offre all’uomo per il suo sostentamento; la pianificazione del territorio è un fenomeno tipico del Quattrocento, così come la pianificazione della città. Nei trattati di Architettura vengono studiate città ideali, al centro delle quali una grande piazza diventa quasi la corte d’onore del palazzo signorile, con porticati lungo il perimetro ed un monumento al centro. Da questa piazza le strade si dipartono secondo tracciati geometrici a raggiera o a scacchiera.

Il gotico internazionale
All’inizio del Quattrocento il gotico è diffuso in tutta Europa ed investe tutti gli aspetti della vita e del costume, dai grandi edifici pubblici, civili e religiosi, agli oggetti d’artigianato, ai mobili, ai disegni per i tessuti, alle carte da gioco. Da questo momento hanno grande sviluppo le cosiddette arti minori, che, secondo una terminologia coniata nell’Ottocento, indicano tutte le forme d’artigianato e di arte decorativa, in contrapposizione ad «arti maggiori»: architettura, scultura, pittura. Il fenomeno di larga diffusione delle forme gotiche viene detto appunto gotico internazionale ed è caratteristico della società borghese di questo periodo, vivamente interessata all’arte. In Italia il massimo centro di questa cultura è Milano: il suo Duomo ne è l’espressione più alta e monumentale. Altri centri importanti del tardo-gotico sono Verona e Venezia, dove lavora uno dei massimi pittori di questo periodo, Gentile da Fabriano, che lascia trasparire dalle sue opere gli influssi della cultura senese. Proprio grazie all’opera di questo artista anche a Venezia si abbandonano i modi bizantini nella rappresentazione. La cura per il disegno minuzioso delle figure, eleganti e raffinate, è evidente anche nell’opera di un grande allievo di Gentile: Antonio Pisanello, nato a Pisa ma educato a Verona. Il successo di questo pittore, attento studioso della natura e dotato di grandissima abilità tecnica, è tale che tutte le maggiori corti signorili dell’epoca, da Milano a Verona, a Mantova, a Ferrara, Roma e Napoli, richiedono la sua opera. Nei dipinti di Pisanello ogni elemento è rappresentato con uguale nitidezza ed ogni particolare balza in primo piano, dettagliato con estrema cura.

Il Quattrocento a Firenze
Mentre nell’Italia del Nord è ancora in pieno sviluppo il gotico, Firenze continua nel processo di rinnovamento già avviato da Giotto, che aveva superato i modi espressivi bizantini recuperando la tradizione classica. Grazie ad alcuni grandissimi artisti, Firenze diventa così il centro di un profondo rinnovamento dell’arte, creando i presupposti di quel fenomeno che verrà detto Rinascimento. Nel Quattrocento, a Firenze, si afferma quindi un nuovo modo di considerare l’arte, che non è più concepita come un’attività manuale bensì intellettuale, e l’opera dell’artista è ritenuta capace di rendere elevata e spirituale la materia, che si trasforma nelle sue mani ed acquista nuova dignità. I principali esponenti di questo rinnovamento sono Filippo Brunelleschi, architetto; Donatello, scultore; Masaccio, pittore. Un altro grande artista, Leon Battista Alberti, letterato ed architetto, diventerà il principale teorico della nuova concezione dell’arte esposta in tre trattati sulla pittura, scultura e architettura. Attraverso le opere di questi grandi artisti possono definirsi i caratteri generali dell’espressività quattrocentesca che, da Firenze, si estende al resto dell’Italia.

Architettura
Le costruzioni presentano tutti i tipi di copertura, dalla volta a botte, alla crociera, alla cupola. Quest’ultima non è più impostata solo su base circolare, come al tempo dei Romani, ma anche su base quadrata, con l’aiuto di triangoli sferici di raccordo (pennacchi). Gli ordini sono rielaborati dal mondo classico ed i muri sono rivestiti di marmi, stucco e spesso abbelliti da formelle in maiolica.

Pittura
Gli affreschi e le pitture su tavola e tela, a tempera e ad olio, decorano gli edifici civili e religiosi. I soggetti sono sacri e profani; le figure sono inserite in paesaggi e architetture, rappresentati secondo le regole della prospettiva. Nella composizione è spesso presente, fra i vari personaggi, il mecenate che ha commissionato l’opera. Si abbandona progressivamente il fondo d’oro ed i corpi sono definiti nell’anatomia e nel movimento. Si afferma i ritratto, che fornisce una documentazione preziosa sull’abbigliamento, le acconciature, i gioielli dell’epoca.

Scultura
Le statue a tuttotondo, i cui soggetti riprendono quelli della pittura, hanno dimensioni spesso inferiori al vero, che conferiscono una particolare preziosità alle opere. Nei bassorilievi si ricorre alla rappresentazione prospettica. In pittura e scultura non ci sono vere e proprie scuole; ogni artista svolge una propria ricerca personale e spesso si cimenta in campi diversi, curando con uguale impegno la realizzazione di una suppellettile come di una statua; è spesso, contemporaneamente, pittore e scultore, o scultore e architetto, o tutte e tre le cose insieme.

IL CINQUECENTO
Lo sviluppo dei traffici lungo le rotte atlantiche elimina gradualmente l'Italia dal commercio dei prodotti orientali, provocando una crisi generale dell'economia. L'Europa intanto vive un periodo di violenti contrasti sia politici sia religiosi. La nuova potenza spagnola, ricca delle immense risorse dei territori americani, si contrappone alla Francia; nel Mediterraneo si fa sempre più forte la minaccia turca, che costituisce ormai un pericolo grave e vicino per gli Stati europei. L'esigenza di un profondo rinnovamento religioso si risolve in grave frattura all'interno della Chiesa, divisa dalla Riforma protestante, che ha in Lutero e in Calvino i suoi principali ispiratori. La maggior parte delle comunità cristiane dei Paesi germanici e scandinavi, nonché il Regno inglese e quello scozzese si separano dalla comunione con la Chiesa di Roma. Il grande Concilio, convocato a Trento nel 1545, non riesce a ricomporre la frattura, ma darà inizio ad un autentico a profondo rinnovamento della vita religiosa, che prenderà il nome di Controriforma (o Riforma Cattolica): la nascita di nuovi ordini religiosi (Gesuiti, Barnabiti, Scolopi, Filippini, Cappuccini) sarà uno degli effetti di questo movimento, e rafforzerà nuovamente il prestigio della gerarchia presso il popolo cristiano. Nel Cinquecento, i massimi centri della cultura italiana sono Roma e Venezia, dove convergono i più grandi artisti del tempo. E' iniziata infatti la decadenza di Firenze a causa delle lotte interne per il potere sulla città, e molte province italiane sono sotto il dominio straniero.

Arte: conoscenza di base
Nell'arte del Cinquecento si evidenziano due tendenze fondamentali: quella che vede il prevalere del disegno, alla cui perfezione mirano soprattutto gli artisti dell'area toscana e romana, e quella basata sul colore tonale, che raggiunge livelli espressivi eccezionali nell'area veneta. Il disegno viene considerato la manifestazione creativa per eccellenza, la fase del lavoro in cui maggiormente si rivela il formarsi dell'idea, del progetto, nella mente dell'artista. Grande importanza viene data ad esso nelle Accademie, dove si studiano anche su trattati le teorie e le tecniche dell'arte. Fautrice delle Accademie è la Chiesa, che, con la Controriforma, vuole abolire ogni personale interpretazione dei testi sacri e vede nella formazione di scuole, sulla cui attività di insegnamento esercita un severo controllo, la garanzia del rispetto della propria autorità. così, invece di ispirarsi direttamente alla natura od alle opere del mondo antico, gli artisti studiano come modelli le opere dei tre grandi interpreti del Rinascimento: Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Per l'esigenza di distaccarsi comunque da queste tre grandi personalità, reinterpretandone il linguaggio espressivo per cercare una propria originalità, si accentua il virtuosismo tecnico e si determina l'effetto drammatico attraverso i gesti esasperati, fino alla deformazione della figura e dell'espressione dei volti. Questa tendenza viene detta Manierismo proprio perché rielabora la maniera di dipingere, ritenuta perfetta, dei grandi maestri. Importanti esponenti del Manierismo sono Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino.

Il Cinquecento si definisce con caratteri precisi soprattutto nel centro e nel nord dell'Italia; il recupero del mondo classico, avviato nel secolo precedente, viene filtrato attraverso le rielaborazioni personali dei grandi artisti, che influenzeranno folte schiere di seguaci. In architettura l'impianto delle chiese è prevalentemente a croce greca, con bracci coperti a botte e cupola decorata con affreschi. La pianta centrale è ritenuta una forma perfetta, che pone in rapporto di assoluta armonia tutte le parti dell'edificio. I palazzi divengono ancora più imponenti: sul grande portale si apre un'ampia finestra con balconata e più ordini sovrapposti caratterizzano la facciata e le logge del vasto cortile interno, spesso abbellito sul fondo da grotte e fontane. Attorno alle città si creano poderose mura con bastioni e torrioni; nasce una vera e propria architettura militare, che protegge le città dalle nuove armi da fuoco. In scultura i bassorilievi divengono monumentali e le statue a tuttotondo rappresentano spesso gruppi, assai articolati e complessi. Le figure, in relazione alla vastità degli ambienti, vengono ingigantite e lo studio dell'anatomia porta ad una accentuazione della muscolatura e del movimento. In pittura si afferma su tutte la tecnica della pittura ad olio su tela: i colori e le luci diventano gli elementi predominanti nell'immagine. I volumi vengono definiti da chiaroscuri ricchi di sfumature e le figure sono composte secondo uno schema piramidale; si sposta verso il basso il punto di vista prospettico. I soggetti sacri vengono interpretati come scene di vita quotidiana: la Vergine, il Bambino, i Santi, sono spesso abbigliati con costumi dell'epoca, e le loro figure sono inserite in architetture del tempo o scenari naturali.

La cultura veneta nel Cinquecento
Nel Veneto si forma una cerchia di artisti che basano la loro ricerca essenzialmente sul colore, reso in tutte le sue variazioni di intensità e privo di contrasti. La prospettiva è aerea ed appare vivo l'interesse per il paesaggio: è nel Veneto che si sviluppa quella che viene definita pittura tonale, in cui il colore e la luce, più che il disegno, sono gli elementi fondamentali della composizione. Uno dei maggiori esponenti di questa pittura è Giorgione. In uno dei suoi dipinti più famosi, La tempesta (1505 ca.), il paesaggio, ricco di zone d'ombra e luce colorata, diviene il vero protagonista; nelle sue opere i toni freddi degli alberi e dell'erba si mescolano agli altri colori del dipinto, in cui anche le figure e le case sembrano fondersi con gli elementi della natura. Altro grandissimo esponente della cultura veneta è Tiziano Vecellio che inizialmente risente di Giorgione ma ben presto definisce i caratteri autonomi della sua pittura, basata su una maggiore dinamicità delle figure e grandiosità compositiva. Celebre ritrattista, Tiziano raggiunse grandissima fama, così come Paolo Veronese, che dipinge ad affresco le pareti delle ville nobiliari venete. Fra gli esponenti della pittura veneta, solo Tintoretto si differenzia nettamente dai suoi contemporanei, esprimendosi con violenti contrasti di luce e ombra che conferiscono particolare drammaticità alle sue opere, di soggetto prevalentemente religioso.

Oltre che in pittura, anche in architettura sono attive nel Veneto grandissime personalità, tra cui Andrea Palladio, che nelle sue opere e nei suoi trattati evidenzia un vivo interesse per l'architettura classica. Le sue ville, le chiese, i palazzi sono sempre progettati in funzione dell'ambiente: appare importane non solo progettare un edificio, ma anche studiare il modo in cui esso si inserisce in una piazza preesistente, in una strada, in un giardino. A volte, quando l'ambiente è naturale, si interviene modificandolo (introducendo, alberi, siepi, definendo nuovi percorsi), perché sia più armonizzato all'architettura, creando un effetto d'insieme. L'ambiente è trattato come una scenografia, anticipando una ricerca che caratterizzerà poi l'architettura del Seicento.

SEICENTO E PRIMO SETTECENTO
Agli inizi del 1600 la Spagna è la maggiore potenza d’Europa ed esercita il suo predominio in Italia, dove fa sentire ovunque la sua forte influenza. L’Italia vive un periodo di grave crisi economica, che si accompagna alla perdita quasi totale di indipendenza politica. L’amministrazione degli Stati e la necessità di mantenere corti fastose presso le capital dei vari principali costringono i sovrani ad imporre sulle popolazioni forti tasse: la miseria dilaga, accompagnata sovente da pestilenze e carestie. Il popolo esasperato spesso insorge, ma le proteste sono sempre ferocemente represse. Verso la metà del 1600, la Spagna perde la sua completa supremazia; ne traggono vantaggio Francia e Inghilterra. In seguito, a causa delle guerre di successione, i territori italiani passano dalla Spagna agli Asburgo; contemporaneamente il Regno di Napoli passa alla dinastia dei Borbone. Il malgoverno spagnolo ha portato grande immobilità nella produzione e nel commercio. Chi possiede capitali non li investe nelle industrie manifatturiere, ma preferisce acquistare proprietà, terreni, titoli nobiliari. I nuovi nobili amano vivere in città, dove si costruiscono eleganti e ricchi palazzi, regge sfarzose e raffinate, imponenti chiese, determinando un grandioso sviluppo delle arti. L’Italia, pur essendo in piena decadenza politica, rimane per tutto il Seicento un centro importante della cultura europea; nel Settecento tale predominio passa alle grandi corti d’Europa. Facilmente siamo portati a identificare il Settecento come il periodo della vita frivola e spensierata, dei giochi e delle feste eleganti, dei codini e della cipria. In realtà il Settecento è in tutta Europa un secolo di profonda trasformazione; da una parte c'è una società che si avvia alla decadenza, dall'altra si assiste all'avvio di un rinnovamento sostanziale che aprirà le porte all'era moderna. In questi mutamenti la Francia assume il ruolo principale. Possiamo suddividere il Settecento in due momenti. Nel primo, che corrisponde alla fase iniziale del secolo, permane una società dominata da un'aristocrazia inetta con tutti i suoi privilegi. Nel secondo si afferma una borghesia che, nell'altra metà del secolo, si fa ardita: prima richiede riforme sociali, infine le impone con la rivoluzione francese. Contemporaneamente si diffonde il movimento ideologico dell'Illuminismo che esalta il valore della ragione, l'indipendenza dell'intelletto umano dal potere illimitato e arbitrario delle monarchie assolute, dalla tradizione, dalla superstizione religiosa. A una società fondata sui doveri (verso Dio, verso il sovrano) si sostituisce via via una civiltà fondata sul diritto della coscienza, della ragione, dell'uomo, del cittadino.

Arte: conoscenza di base
Nel Seicento l’arte è fortemente condizionata dal problema religioso: la Chiesa è ancora uno dei massimi committenti delle opere d’arte e le usa per affascinare i fedeli suggestionandoli con immagini di sfarzo e potenza, e, al tempo stesso, con scene che esaltano la meraviglia dell’Aldilà, della salvezza, che solo nella fedeltà alla Chiesa si può raggiungere. L’arte, quindi, è uno strumento di formazione: non si produce per essere goduta da pochi, ma si rivolge a tutti, vuole farsi capire da tutti. Così, alle scene che affrontano la rappresentazione di una realtà immaginaria (un’estasi mistica, un’apparizione, la gloria di un santo), si accompagna sempre un grande realismo, che, attraverso l’analisi dei dettagli (vestiti, capelli, epidermide) e la grande nitidezza, dell’ambiente (con le sue luci, i suoi colori, i suoi arredi, resi nei diversi materiali), propone come «vera» ogni finzione. Come in una vera rappresentazione teatrale, l’osservatore viene stimolato e coinvolto: non gli si richiede di essere culturalmente preparato, ma disponibile ad essere trascinato nella dimensione dell’immaginario. La tendenza a coinvolgere emotivamente l’osservatore, facendogli vivere in modo soggettivo una realtà infinita e grandiosa, riflette anche il desiderio dell’artista di esprimersi con libertà: egli infatti non si piega a schemi precostituiti, non usa forme rigide, contenute, organizzate in rigorose simmetrie compositive, ma forme libere, aperte, articolate. Ogni elemento viene reinventato, ogni materiale viene forzato al limite delle sue possibilità di resa, sia tecnica che espressiva, per dimostrare la straordinaria bravura dell’artista. Questo fenomeno artistico così complesso, così ricco di aspetti diversi, si definisce tradizionalmente Barocco e non si riferisce solo all’arte della Chiesa, ma anche a quella delle grandi corti e delle città borghesi. Questo termine ha assunto per molto tempo un valore negativo, sinonimo di disordine, sovraccarico, eccessivo, tendente al cattivo gusto; oggi ha perduto questo significato, ma esprime comunque la precisa tendenza a violare norme rigide, a non ricreare modelli fissi, validi in assoluto. Espressione delle inquietudini politiche e dei drammatici contrasti religiosi del suo tempo, il Barocco esprime l’ansia di soluzioni sempre nuove, proprie di una società che ha perduto molte certezze. In questo senso la concezione rinascimentale dell’uomo centro dell’universo può ritenersi definitivamente superata. L’esperienza barocca, nel definire con sempre maggiore raffinatezza e puntigliosità le sue opere, si conclude nel Settecento con il Rococò, tendenza di derivazione francese, uno stile che si manifesta nell'eleganza, nella raffinatezza delle forme; è lo stile prediletto dall'aristocrazia. Si afferma soprattutto nella pittura, nelle decorazioni, nei mobili, negli oggetti e, come ovvio, nell'abbigliamento.

Il Seicento: architettura, scultura e pittura
L’architettura è senza dubbio l’espressione d’arte più significativa del Seicento; essa non è più concepita in forme isolate, ma come elemento costitutivo dell’ambiente: le facciate degli edifici sono caratterizzate da superfici curve, da sporgenze e rientranze che invadono lo spazio e sono progettate in funzione della via, della piazza, del parco in cui si trovano. Lo spazio interno riflette le articolazioni dell’esterno, in un alternarsi di pieni e vuoti, luci ed ombra. Le decorazioni divengono sfarzose: festoni, balaustre, colonnati, stemmi, realizzati in stucco e arricchiti da dipinti vengono collocati tanto all’interno quanto all’esterno degli edifici, con il preciso scopo di accentuare l’effetto scenografico. Anche gli stessi elementi necessari al sostegno dell’edificio (archi, piloni, ecc.) vengono usati con sovrabbondanza e la struttura portante della costruzione diviene essa stessa decorazione. Si studiano grandiosi piani costruttivi delle città ed alcune di esse, come Roma, Napoli, Torino, Lecce, Catania, vengono profondamente rinnovate e modificate. Le facciate delle chiese appaiono monumentali, ma in genere, a differenza dell’interno, mai eccessivamente decorate.

Accanto alle chiese, o in prossimità di conventi o palazzi gentilizi, spesso sorge l’oratorio, riservato ad una ristretta cerchia di fedeli o anche destinato ad una sola famiglia. All’interno di esso vengono realizzate spesso anche delle sacre rappresentazioni, che dal luogo prendono proprio il nome di «oratori». Pur essendo molto usata la pianta centrale, si costruiscono anche chiese a pianta basilicale: la corte papale (che dopo il Concilio di Trento si fa promotrice di un’intensa attività artistica, per agevolare il diffondersi della religione) ripropone il tipo di edificio caratteristico dei tempi in cui la Chiesa godeva di un’autorità indiscussa. All’interno della chiesa viene collocato il fonte battesimale, che non è più una vasca per praticare l’immersione, in quanto il rito avviene ora con la semplice aspersione dell’acqua benedetta. Le sacrestie assumono proporzioni monumentali e vengono completate da grandiosi mobili per contenere i paramenti sacri. I palazzi monumentali, costruiti come residenza dei nobili, degli alti prelati o dei Papi, hanno generalmente un ampio atrio d’ingresso da cui si accede, attraverso sontuosi scaloni, al piano superiore – piano nobile – sempre riccamente decorato di sculture, dipinti, decorazioni a stucco, specchi, mobili raffinati, tappeti pregiati ed arazzi preziosi. Spesso grandiosi giardini con logge, portici e fontane monumentali circondano il palazzo, completandolo.

Nel Seicento è Roma il centro di maggiore sviluppo culturale; al servizio di papi e ricchi patrizi operano artisti di grande valore che spesso sono pittori, scultori ed architetti contemporaneamente, secondo una tendenza ormai radicata. Uno dei più significativi interpreti delle tendenze culturali del Seicento è Gian Lorenzo Bernini, architetto, scultore e anche pittore. La sua straordinaria capacità di produrre opere in ogni settore, con estrema efficacia, ne ha fatto, sotto ben otto papi, l’artista incontrastato della corte papale. Il suo successo è tale che i suoi edifici vengono imitati ovunque, non solo in Italia ma anche in Francia per tutto il 1700. Per la fiducia incondizionata accordatagli, ha sempre la possibilità di lavorare liberamente; le sue architetture determinano il volto della Roma seicentesca e le conferiscono fasto e grandiosità. Un’altra grandissima personalità del Seicento a Roma è Francesco Castello, detto il Borromini. L’esperienza di Borromini è nel suo tempo solitaria e particolare; le sue nuove forme vengono apprezzate e prese a modello in Europa e anche in America Latina, dove si diffondono largamente, soprattutto ad opera degli ordini religiosi missionari per i quali l’artista lavora. Roma deve proprio a Borromini i suoi edifici più originali. Bernini e Borromini hanno, con la loro opera, influenzato tutto il gusto di un’epoca. Nelle diverse città italiane – Torino, Milano, Venezia, Napoli – numerosi artisti di notevole valore hanno lasciato opere che dimostrano chiaramente l’adesione a tali tendenze.

In scultura si tende a rappresentare con forte somiglianza al vero e con ricchezza di particolari; proprio per questo è necessario che lo scultore sia tecnicamente molto preparato, tanto da essere in grado di rendere con immediatezza l’espressione di uno stato d’animo, di un sentimento, le caratteristiche salienti di una personalità, la realtà di un avvenimento. Per molti artisti il soggetto non è che un pretesto per manifestare il proprio virtuosismo tecnico.

Tra Sei e Settecento la pittura ottiene una straordinaria diffusione; i pittori producono con estrema abilità grandiose decorazioni ad affresco di interni, con arditi scorci e violenti passaggi di luce ed ombra. Meglio della scultura e dell’architettura, la pittura permette di realizzare effetti illusionistici di grandi spazi confinanti, popolati da innumerevoli figure. Proprio in questo periodo si definiscono quindi diversi tipi di pittura:
- la pittura decorativa di ambienti, realizzata ad affresco su soffitti o pareti;
- la pittura da cavalletto, realizzata con colori ad olio su tela, in diversi generi, di cui i più diffusi sono: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, le scene di genere, di battaglie di vedute d’insieme.
Nei grandi palazzi signorili i vasti saloni, decorati con ricchezza, accolgono vere e proprie collezioni di opere d’arte. La continua richiesta di produzione artistica determina il sorgere di numerose di numerose scuole, anche regionali, che seguono l’impostazione e i modi di artisti dalle tendenze differenti, fra i quali i più rappresentativi sono Caravaggio e i fratelli Carracci.

Il primo Settecento
I tratti caratteristici dell’espressività seicentesca, basati sulla linea ondulata, sul violento contrasto tra luce e ombra, sulle superfici curve, ricche di sporgenze e cavità, sullo spazio che si compenetra alla forma quasi per superare i confini fra esterno ed interno, sulla luce come protagonista principale dell’opera, vengono ulteriormente sviluppati nella prima metà del Settecento.

Alle forme grandiose e mosse, ai forti contrasti di luce e ombra, alla fastosa decorazione del Barocco si prediligono in architettura forme meno movimentate, più lineari e aggraziate con effetti chiaroscurali attenuati e con una decorazione lieve e capricciosa. L’artista più significativo di questo periodo è Filippo Juvarra; egli opera soprattutto in Piemonte, dove realizza edifici di tipo civile e religioso, pubblici e privati, quali lo scalone e la facciata di Palazzo Madama a Torino, la Basilica di Superga, la palazzina di caccia di Stupinigi, realizzata con estrema originalità, con un grande corpo centrale ellittico da cui dipartono quattro bracci, protesi verso il parco circostante.

La scultura ripete forme e soggetti già realizzati nel Seicento; molti artisti si ispirano direttamente all’opera di Bernini; emerge fra tutti Giacomo Serpotta, di origine palermitana, che produce una infinita varietà di sculture a stucco, destinate soprattutto alla decorazione degli edifici.

Le Accademie, vere e proprie scuole dove si apprendono in modo sistematico il disegno e la pittura, si diffondono presso le corti o nei centri più importanti. Emerge fra tutte quella veneta, che già nel Seicento si era distinta soprattutto per una particolare tendenza coloristica. Uno dei suoi più validi rappresentanti è Gianbattista Tiepolo: egli introduce nella pittura il concetto di spazio sconfinato, indefinito, realizzato con colori limpidissimi, che conferiscono proprio un senso di vastità, ariosità, prima mai realizzati. A Venezia sono molte le personalità di rilievo nella pittura, ad esempio lo stesso figlio del Tiepolo, Giandomenico, Giovan Battista Piazzetta, Pietro Longhi, Alessandro Longhi che rappresentano prevalentemente, con vivacità ed eleganza, scene di vita veneziana.

Due pittori, originali interpreti della cultura e della sensibilità di Venezia, si distinguono particolarmente: Antonio Canal detto il Canaletto e Francesco Guardi. Il Canaletto realizza sulla tela, con pennellate luminose, le più belle vedute di Venezia, i suoi canali, le sue piazze sempre affollate di personaggi in festa, le sue architetture rese con grande cura del dettaglio. Guardi, attraverso colori luminosissimi, quasi fossero impastati di luce, con rapide pennellate crea invece una straordinaria unità tra figure e ambiente, staccandosi decisamente dalla tradizione precedente. Le sue vedute non sono documentarie, ma interpretazioni di tipo fantastico; tutti gli elementi del dipinto perdono la loro consistenza in un’atmosfera luminosa, che diventa la caratteristica predominante del linguaggio espressivo dell’artista.

L’intima fusione fra architettura, scultura e pittura e l’intento di determinare effetti di grandiosità, o che suscitino stupore, costituiscono anche i caratteri fondamentali della scenografia che, proprio nel Sei e Settecento, ottiene uno straordinario sviluppo, in quanto, per eccellenza, arte della finzione e costruzione di una realtà illusoria. Gli scenografi, attraverso costruzioni in legno, cartapesta, tela e stucco e con l’aiuto dei colori e anche di complicati meccanismi, riescono a rendere l’effetto dei volumi, degli spazi e delle distanze in modo prodigioso. Attraverso le glorie, nuvole che nascondono complicati meccanismi, si fanno calare dall’alto i personaggi: divinità, cantanti e musici. Si creano, per soddisfare le esigenze delle corti e dei nobili, delle vere e proprie scuole; una della più qualificate e richieste è quella di Bibiena, una famiglia bolognese, che non solo esegue magistralmente scenari, ma studia anche nuovi sistemi per una diversa rappresentazione dello spazio, in modo da consentire l’evasione dello sguardo oltre la scena. Questi artisti introducono nella scenografia la prospettiva accidentale e dal basso verso l’alto, moltiplicando con scorci arditi lo spazio all’infinito e consentendo quindi alla scena un più ampio respiro.

IL NOVECENTO
Nel primo decennio del XX secolo, dopo le teorie di Marx ed Engels e le profonde trasformazioni sociali, economiche e politiche, prodotte dalla Rivoluzione industriale, si affermano in tutta Europa i movimenti popolari e socialisti, attraverso la costituzione di Sindacati e Partiti operai, che in Russia, nel 1917, avranno una realizzazione concreta con la Rivoluzione d'Ottobre. Dal 1914 al 1918 l'Europa è sconvolta da un conflitto che assumerà carattere mondiale ed al quale parteciperà anche l'Italia, inizialmente neutrale. Alla fine del conflitto, in conseguenza di una serie di scioperi e lotte operaie e contadine, causate dalla grave crisi economica postbellica, in Germania ed in Italia i ceti conservatori determinano una reazione che si concretizza in forme di governo totalitario (Nazismo-Fascismo). Queste dittature impediscono ogni manifestazione di dissenso, non solo politico, ma anche culturale, ponendo al bando tutti gli intellettuali e gli uomini non graditi al regime.

I movimenti artistici italiani, che nella seconda metà dell'Ottocento avevano trovato difficoltà nello stabilire contatti con i movimenti europei, proprio a causa della complessa situazione politica precedente l'unità d'Italia, nel Novecento vedono ancora compromesso il loro sviluppo, che prenderà avvio solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale. I principali movimenti d'arte moderna, fatta eccezione per il Futurismo, si sviluppano quindi fuori l'Italia, in Europa e in America, nei primi trent'anni del secolo, investendo tutti i settori della cultura e testimoniando le notevoli influenze esercitate dalle nuove conquiste teoriche e scientifiche del Novecento.

Architettura
L'uso del ferro e del cemento nelle costruzioni determina strutture portanti rivoluzionarie rispetto a quelle dei secoli precedenti e qualifica in modo nuovo l'architettura, che ora è realizzata come un'opera d'ingegneria. Mentre con i materiali tradizionali l'architetto poteva limitarsi a progettare la forme dell'edificio, lasciando all'ingegnere il compito di risolvere i problemi relativi al calcolo della struttura portante, ora, con i nuovi materiali, anche l'architetto deve acquisire una diversa competenza sul piano tecnico, perché la forma e la struttura dell'edificio tendono a divenire tutt'uno. Si afferma anche un nuovo concetto di cantiere, come luogo in cui si montano pezzi prefabbricati (travi, pannelli di rivestimento, ecc.), prodotti in serie altrove. Anche nell'architettura, quindi, entrano i processi di industrializzazione: la produzione in serie sfocia nella produzione di massa e si determina una crisi del valore di «architettura», che viene distinta dall'«edilizia», così come l'avvento della fotografia aveva determinato la crisi del valore di «pittura» ponendo il problema della differenza fra la pittura come arte e quella come mestiere, come semplice illustrazione informativa realizzabile anche con un mezzo meccanico. Nascono in questo secolo, proprio in seguito all'industrializzazione dell'edilizia, nuovi schemi di fabbricati che popolano i nuovi quartieri delle città. Si qualifica la funzione dell'urbanistica, che vede la città come un ambiente vitale in cui si rispetti il tessuto urbano della parte antica (il centro storico) e nella quale si integrino, piuttosto che emarginarli, i luoghi in cui vive la classe operaia. Questa concezione democratica di città viene ovviamente rifiutata dai regimi totalitari: basti pensare agli interventi drastici sul tessuto urbano di Roma, compiuti da Mussolini, in base ai quali vengono abbattute vaste aree di quartieri medioevali e settecenteschi. Al loro posto vengono realizzati ampi assi viari che collegano i monumenti ritenuti più rappresentativi della città: il Colosseo, monumento per eccellenza dell'antico impero romano; palazzo Venezia, sede del potere politico del nuovo impero fascista; San Pietro, monumento dell'autorità religiosa. Anche in Germania, con Hitler, si afferma l'idea della città come espressione dell'autorità e della potenza dello Stato e non come riflesso della libera organizzazione dei cittadini. Nel 1933 Hitler sopprime il Bauhaus («casa della costruzione») che, fondato nel 1919 dall'architetto Walter Gropius, si era proposto come la prima vera scuola di disegno industriale. Nel Bauhaus insegnano molti artisti di grande valore fra cui anche Kandinskij e Klee che si impegnano, insieme ai loro allievi, in campi assai diversi: dalla pianificazione urbanistica alla progettazione del semplice oggetto d'uso. In questa scuola si definisce la figura moderna del designer (disegnatore per l'industria) e si elabora una vera e propria metodologia di progettazione, comune a tutte le arti. Messo al bando dal potere politico, Gropius è costretto, insieme ai suoi collaboratori, a lasciare la Germania e si trasferisce prima in Inghilterra, poi negli Stati Uniti. L'architettura moderna troverà proprio qui uno dei suoi esponenti più rappresentativi: Frank Lloyd Wright, che progetta costruzioni dalla pianta articolata liberamente, inserite nella natura e suddivise internamente da pareti scorrevoli, in modo da poter creare di volta in volta gli spazi più funzionali all'uso. In Europa, la ricerca architettonica si sviluppa liberamente:
- in Francia, dove Le Corbusier, architetto, pittore, scultore, elabora importanti studi di urbanistica e progetta nuovi tipi di abitazione secondo criteri oggi largamente in uso. A lui si deve il concetto della casa isolata dal terreno ed elevata da lunghe finestre «a nastro», chiusa in alto da tetti-giardino;
- in Olanda, dove Theo Van Doesburg dà vita al Neoplasticismo che scompone la costruzione in piani verticali e orizzontali delimitando lo spazio senza chiuderlo rigidamente;
- nei Paesi Scandinavi, dove Alvar Aalto propone nell'abitazione il recupero di materiali naturali (legno, pietra, laterizio) e studia con particolare cura i dettagli di ogni ambiente, rivelando un profondo rispetto per le esigenze psicologiche dell'uomo. A lui si devono, ad esempio, importanti osservazioni sul colore degli ambienti negli ospedali, studiato per garantire migliore serenità e riposo agli ammalati; studi sull'acustica nelle sale di riunione, affinché il pubblico desideroso di intervenire in un dibattito possa prendere la parola rimanendo al proprio posto ed essere udito da tutti senza l'imbarazzo di doversi recare al microfono, ecc.

Pittura e scultura nei primi cinquant'anni del secolo
Il Novecento si apre in un clima di benessere crescente, gli esponenti della nuova borghesia hanno conquistato la ricchezza, ma non mostrano un reale interesse per la cultura e quindi per l'arte: un dipinto o una scultura sono considerati essenzialmente come «oggetti» per decorare un ambiente, che danno prestigio a chi li possiede, o come forme di investimento. Sempre più si afferma la figura del mercante d'arte, che fa da intermediario fra artista e compratore. Alcuni di questi mercanti, oltre a fornire al vasto pubblico opere più facilmente commerciabili, collezionano dipinti e sculture di artisti che vengono ancora ignorati e le cui opere risultano al momento incomprensibili: i dipinti di Cézanne, Van Gogh e Gaugain ad esempio, sono ancora rifiutati dal grosso pubblico, ma alcuni mercanti intuiscono che potranno avere in futuro una valutazione molto alta. Si sviluppa così un mercato redditizio in America, dove ricchi collezionisti, più aperti al nuovo, anche perché meno condizionati dalla cultura tradizionale che invece domina ancora l'Europa, acquistano opere dichiaratamente «di rottura» e incoraggiano la ricerca di artisti, che vogliono esprimersi in modo autonomo e antitradizionale. Nei primi trent'anni del Novecento, in un clima di tensione fra artisti innovatori e società borghese conservatrice, si affermano le cosiddette «Avanguardie storiche», quei movimenti d'arte moderna che riprendono e sviluppano le ricerche dell'Impressionismo, del Neo-impressionismo, del Simbolismo.

Futurismo
In Italia, il primo movimento significativo di avanguardia è il Futurismo, che si propone di ottenere un radicale rinnovamento della cultura, rifiutando in modo violento tutto il passato. Il movimento nasce nel 1909 e propone i suoi obiettivi attraverso un Manifesto letterario, cui seguono nel 1910 il Manifesto della pittura futurista e nel 1914 il Manifesto dell'architettura futurista. Il Futurismo quindi investe differenti campi della cultura estendendosi anche alla poesia, al teatro, al cinema. I Futuristi esaltano la civiltà della macchina e sognano una rivoluzione che distrugga tutto il patrimonio storico. L'uomo moderno deve soltanto guardare al futuro, rinnovarsi continuamente, abbandonare ogni regola data dalla tradizione. In pittura e in scultura la ricerca di effetti di movimento sarà il tema dominante: la figura umana ad esempio, viene rappresentata con gli arti ripetuti o sovrapposti in successione ritmica; le linee compositive, i colori, le luci sono strutturati secondo ritmi crescenti o radiali. L'intento del Futurismo, anche attraverso l'immagine, è comunque quello di scardinare tutte le convenzioni, stupire, dare scandalo. Dopo la prima guerra mondiale il gruppo futurista si disperde, ma il problema di dare «forma» al movimento si ripropone nelle ricerche individuali dei suoi protagonisti.
I principali esponenti del movimento futurista sono: Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Russolo, Depero, Sant'Elia, Prampolini, Bragaglia, Dudreville. Morandi, Rosai, Martini, Conti, Melli e Dottori, dopo una prima adesione al Futurismo, svilupperanno una ricerca del tutto personale.

Espressionismo
L'Espressionismo, prima che un movimento legato ad un particolare gruppo di artisti e collocabile in una precisa area culturale e geografica, è una tendenza che più volte si è manifestata nel corso della storia. Nel Novecento si ripropone in antitesi all'Impressionismo: dipingendo non si trasferiscono sulla tela solo i dati della propria percezione, ma anche il proprio modo di interpretare la realtà, filtrando ciò che si vede attraverso le proprie emozioni. L'Espressionismo quindi, è sulla linea di ricerca di Van Gogh, più che di Gaugain e dei Simbolisti, e si manifesta in Francia con i Fauves («belve») e in Germania con il gruppo Die Brücke («il ponte»): i due movimenti nascono quasi contemporaneamente attorno al 1905.

Quello dei Fauves non è un gruppo compatto e non ha un programma definito; il suo maggior esponente è Henri Matisse e del gruppo fa parte anche Georges Braque, che successivamente sarà un esponente del Cubismo. Per i Fauves, protagonista dell'immagine è il colore che, distribuito con pennellate ben evidenti, ritma la composizione e «costruisce» in senso vero e proprio il dipinto. Si abbandona pertanto ogni modalità di rappresentazione illusoria della profondità e si rifiuta la pittura tonale tradizionale, per ispirarsi invece all'arte primitiva, ritenuta più istintiva e vitale. Nei dipinti dei Fauves sono assenti perciò gradazioni di colore e sfumature, effetti di chiaroscuro e di volume, le tinte sono fortemente contrastanti. La prevalenza dei colori puri acquista anche un significato simbolico e serve a sottolineare la condizione interiore di totale disponibilità a reinventare nuovi modi di comunicare con l'immagine. Nel 1907 i Fauves attraversano un momento di crisi dopo l'entrata di Picasso; il gruppo finirà con lo sciogliersi, e Braque, insieme a Picasso, aprirà la ricerca cubista.
I principali esponenti dei Fauves sono: Matisse, Vlaminck, Derain, Dufy, Van Dongen.

Il gruppo espressionista tedesco Die Brücke ha invece un preciso programma scritto, in cui si autodefinisce realista e rivoluzionario. Come i Fauves, anche gli artisti di Die Brücke si ispirano all'arte dei primitivi recuperando inoltre tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca, come la xilografia. Il gruppo Die Brücke ha un orientamento ideologico preciso e l'apprezzamento per le espressioni d'arte popolare e primitiva diventano la manifestazione di un aperto dissenso nei confronti della società borghese e conservatrice della Germania di quel tempo. I soggetti prediletti dagli Espressionisti tedeschi sono polemicamente tratti dalla realtà quotidiana della classi lavoratrici e più deprivate: gente della strada, avventori di caffè, emarginati. I colori corposi, densi, appaiono incrostati sulla tela come se la materia volesse comunicare la sensazione sgradevole di certe realtà di bruttezza e degrado umano. Dunque, con l'Espressionismo tedesco, l'immagine diviene anche una forma di denuncia. Nel 1913 il gruppo si scioglie ed i singoli esponenti continuano ad operare in modo autonomo. Negli anni precedenti la seconda guerra mondiale e l'avvento del nazismo, il movimento riacquisterà vigore con Otto Dix e George Grosz, che esprimono attraverso le loro opere, in modo esasperato e fortemente drammatico, la violenta protesta contro la società che prepara una nuova guerra. Il regime nazista li definisce «degenerati» e li costringe ad emigrare negli Stati Uniti.
I principali esponenti del gruppo Die Brücke sono: Kirchner, Heckel, Nolde, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Müller, Barlach.

Cubismo
Nel momento in cui il Fauvismo volge al termine, prende avvio ancora in Francia il Cubismo, uno dei più importanti movimenti del nostro secolo: esso contribuirà all'evoluzione del gusto moderno, proponendo forme lineari, semplificate, geometrizzate che possiamo notare sia nell'architettura che nell'oggetto d'uso quotidiano. L'appellativo «cubismo» deriva da un'espressione del pittore Matisse che aveva definito «simili a cubi» le immagini di un quadro di Braque, fondatore del movimento insieme a Picasso. Il periodo più tipico del Cubismo va dal 1908-9 all'inizio della prima guerra mondiale. Alcuni temi di ricerca dei Fauves vengono recuperati, come ad esempio l'abolizione della profondità illusoria. I Cubisti partono dallo studio della realtà, ma la scompongono, la frantumano per poi ricomporla sulla tela in un nuovo ordine, che cancella la distinzione tra oggetti e spazio. Un oggetto, una figura umana, sono rappresentati in più vedute, da diverse angolazioni; queste diverse immagini vengono sovrapposte come se nella fusione di vedute successive si volesse comunicare la totalità delle percezioni, ottenute girando attorno al soggetto. Questo processo di scomposizione in piani e ricomposizione successiva, «disintegra» la forma in modo tale da rendere difficile, a volte, l'individuazione del soggetto, e molte immagini cubiste rasentano quasi l'astrazione. Per contro si sviluppano nuove tecniche polimateriche che, attraverso il colore denso, anche mescolato a sabbia, e attraverso il collage con carta, legno, stoffa, comunicano all'osservatore sensazioni tattili e visive, che lo riportano alla realtà fisica. Da un lato quindi si ha la scomposizione della realtà, rappresentata in forme schematiche, quasi geometriche; dall'altro si ha l'uso di tecniche che riportano materialmente alla percezione della realtà. Il materiale che costituisce un oggetto non è solo «rappresentato», lo si incolla così com'è sulla tela e nelle composizioni polimateriche i confini tra pittura e scultura si assottigliano.

Alla nascita del movimento cubista contribuiscono vari fattori che possiamo individuare, per esempio, nella tendenza a compiere continue ricerche e nuove esperienze, che caratterizza il primo periodo del Novecento; inoltre, nell'influenza esercitata da Cézanne, con la sua pittura severa, essenziale; infine, nella scoperta della cultura negra che suggestiona con le sue forme schematiche, geometrizzate, assai espressive nella loro deformazione. Il movimento cubista desta notevole interesse nell'ambiente culturale del tempo, soprattutto presso quegli artisti che sono intenti ad altre esperienze, come i futuristi, gli astrattisti... È dal Cubismo che, per esempio, Mondrian, il fondatore dell'Astrattismo, trae stimolo o spunto nel creare forme pure della geometria. Questo gusto per la geometria diviene la caratteristica delle manifestazioni pittoriche e, specie, architettoniche del Neoplasticismo, fondato dallo stesso Mondrian con altri artisti, e successivamente della produzione di altre correnti artistiche europee.
I principali esponenti del Cubismo sono: Picasso, Braque, Delaunay, Duchamp, Gris, Léger.

Der Blaue Reiter
Il distacco totale dalla realtà esterna diventa il tema centrale del movimento tedesco Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro) fondato nel 1911 da Vasilij Kandinskij. L'immagine è una forma di comunicazione che non ha bisogno di rappresentare la natura, oggetti o figure umane; ciò che suscita idee, sensazioni ed emozioni è l'insieme dei colori, delle linee, delle luci che sono composti nel dipinto, indipendentemente da quello che significano. Una linea orizzontale ad esempio, in un'immagine «figurativa», può essere utilizzata per rappresentare l'orizzonte di un paesaggio marino, ma può anche rappresentare solo se stessa: in tutti e due i casi suggerirà stabilità, equilibrio, quiete. Nella sua ricerca Kandinskij esplora proprio questa espressività degli elementi fondamentali del linguaggio visuale; le sue opere grafiche e cromatiche sono inizialmente degli studi, che sembrano ispirati allo «scarabocchio» del bambino, come se l'artista volesse recuperare uno stato primitivo in cui non si è influenzati da nessuna tradizione e cultura e ci si esprime sperimentando le possibilità dei propri gesti, ed i risultati di un gesto nella traccia che lo strumento lascia dietro di sé. Analoga alla ricerca di Kandinskij è quella di Paul Klee; l'immagine comunica il proprio mondo interiore ed educare l'immagine equivale a formare la personalità dell'individuo, a renderlo capace di esprimere se stesso. Per questo Klee dedica tanto impegno all'insegnamento: per undici anni infatti è professore alla Bauhaus. L'arte dunque è una elaborazione autonoma della mente umana e nella composizione dell'immagine punti, linee, colori e luci sono considerati solo come segni, che non vogliono suggerire nulla di reale; l'artista ne studia le infinite possibili combinazioni, così come un musicista crea la sua opera, strutturando le diverse intensità di timbri e l'altezza dei suoni.
I principali esponenti del gruppo Der Blaue Reiter sono: Kandinskij, Klee, Marc, Macke, Jawlensky, Kubin.

Neoplasticismo
Il Neoplasticismo, detto anche «De Stijl» si afferma in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg (architetto) e Piet Mondrian (pittore) fondano la rivista «De Stijl» e, attraverso manifesti e dibattiti, affrontano il tema della «costruzione dell'opera d'arte». Tanto in architettura, quanto in pittura, la loro ricerca parte da forme geometriche semplici, che possono evidenziare con chiarezza i criteri di aggregazione scelti dall'autore. Nasce così un'architettura basata su elementi prefabbricati, rispondenti ad esigenze di economia e praticità, con i suoi ambienti distribuiti razionalmente e «belli» soprattutto perché funzionali all'uso; nasce una pittura come costruzione rigorosa dello spazio del quadro, fatta di sole linee e piani di colore compatto. L'Astrattismo di Mondrian è quindi molto diverso da quelli di Kandinskij e di Klee: l'artista olandese vuole eliminare ogni tipo di interpretazione soggettiva dell'immagine. Risolvere un problema compositivo è come dimostrare un teorema; bisogna tendere alla soluzione più elegante, perfetta nella sua semplicità e chiarezza. Per Mondrian quindi l'arte è la realizzazione di un progetto, non il frutto di una sensazione: l'armonia dell'insieme e l'equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, che servono a determinare l'ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore.
I principali esponenti del Neoplasticismo sono: Van Doesburg, Mondrian, Vantongerloo, Rietveld, Oud, Van Eesteren.

Dada
Il movimento Dada nasce intorno agli anni Venti del Novecento, come forma di provocazione, piuttosto che come corrente artistica vera e propria. Già nella scelta, fatta a caso, della denominazione del movimento (la parola «dada» non significa nulla) si rileva l'atteggiamento assunto dai Dadaisti. Le conquiste tecnologiche che dovevano portare ad un mondo nuovo, hanno invece condotto alla guerra; i Dadaisti attaccano con feroce ironia le convenzioni e le regole della società, accettate in genere passivamente dalla massa. Il gruppo Dada pertanto vuole contestare e scandalizzare negando tutto del passato: l'opera d'arte deve esprimere ribellione. Le immagini non devono essere progettate, ma nascere anche per caso; i materiali che costituiscono un'opera d'arte possono anch'essi essere trovati per caso. Così le opere Dada sono caratterizzate dall'assemblaggio di materiali disparati, come ad esempio biglietti ferroviari, tappi di sughero, chiodi. Vengono proposti, come espressioni d'arte, oggetti qualsiasi: uno scola-bottiglie, una ruota di bicicletta o anche oggetti «assurdi» come una tazzina di caffè realizzata in pelliccia, o un ferro da stiro chiodato. Tutto può essere opera d'arte - dicono i Dadaisti - se è firmato ed esposto in una mostra. Le loro opere vengono perciò definite una «non-arte», una «anti-arte». Tuttavia esse stanno a testimoniare un nuovo modo di esprimersi, non privo di una ricerca estetica con i richiami a forme del linguaggio cubista e futurista.
I principali esponenti del movimento Dada sono: Duchamp, Picabia, Man Ray, Arp, Schwitters.

Metafisica
Nel 1917, dall'incontro a Ferrara di due grandi pittori, Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, nasce in arte una nuova tendenza, che viene definita Metafisica. Ad essa aderirà, nel 1918 anche Giorgio Morandi. In contrapposizione al Futurismo, che ricercava un modo per rappresentare il movimento e la velocità, simboli del mondo moderno, la Metafisica rappresenta una realtà dove ogni cosa appare assolutamente immobile, come pietrificata, senza tempo. Giorgio de Chirico, il maggiore esponente della Metafisica, costruisce con grande abilità tecnica immagini di città, che sembrano disabitate e nelle quali, al posto degli essere viventi, monumentali manichini popolano lo spazio. Su tutto sembra che regni una calma assoluta. Anche nelle nature morte, gli elementi sono rappresentati in modo inconsueto: forme del mondo naturale ed oggetti sembrano quasi senza peso, appaiono come pure forme geometriche. De Chirico vuole esprimere una realtà immutabile nel tempo attraverso immagini che fanno pensare alle visioni generate dai sogni.
I principali esponenti della Metafisica sono: De Chirico, Carrà, Morandi, Casorati, Sironi, Martini, Marini, Tosi.

Surrealismo
Il Surrealismo si sviluppa negli anni Trenta del Novecento. In questo periodo si afferma la psicoanalisi, una teoria che studia l'influenza esercitata sul nostro comportamento dai desideri e dagli impulsi istintivi. Tali desideri ed impulsi, dei quali spesso non siamo consapevoli, si rivelano soprattutto nei sogni. Il Surrealismo ricerca il modo di esprimere nelle immagini il mondo irreale ed a volte angoscioso che è caratteristico del sogno. Le opere di pittura e di scultura sono composizioni di frammenti di immagini reali, disposti, accostati e combinati senza un ordine dettato dalla logica, dalla ragione; esse creano un mondo nuovo, sconosciuto ai nostri occhi; un mondo fantastico, stravagante, impossibile, una fusione di realtà e sogno. Oltre a questi accostamenti assurdi il ricorso alla deformazione e l'esecuzione nitida contribuiscono a creare nelle opere surrealistiche quella tipica atmosfera allucinante, inquietante. I Surrealisti con queste immagini intendono rappresentare non la realtà esterna, ma la realtà interiore dell'uomo, quella più nascosta, che si trova nel più segreto dell'anima, cioè l'inconscio con i suoi desideri, le sue frustrazioni, inquietudini, aspirazioni. Evocando o rivelando questo mondo, l'artista, e quindi l'uomo, si sente totalmente libero di esprimersi, senza costrizioni imposta dalla società, dalla tradizione, dalla morale, dalla logica, dalla religione. L'osservatore è libero di interpretare, di trovare significati simbolici. In questo senso il Surrealismo riprende e sviluppa la ricerca iniziata dal Simbolismo, che vedeva nell'immagine non la rappresentazione della realtà, ma la rivelazione di tutto ciò che nell'uomo sfugge al controllo della ragione. I principali esponenti del Surrealismo sono: Ernst, Mirò, Arp, Masson, Tanguy, Dalí, Magritte, Delvaux.

L'arte dopo la seconda guerra mondiale
Dopo il secondo conflitto mondiale, nel generale senso di sfiducia verso quella civiltà che aveva portato guerra e distruzione, gli artisti non sentono più il bisogno di trasmettere al futuro ciò che producono, non vogliono più lasciare il segno del proprio operato, non vogliono più rispecchiare la società del loro tempo, perché troppo grandi sono state le atrocità che ha prodotto. Si determina allora fra gli artisti quasi una febbrile volontà di cambiare, di sperimentare, di ricercare vie sempre nuove di espressione, di porre in discussione o di rifiutare tutto ciò che appare consolidato ed accettato dalla massa. Si verifica allora una totale rottura dei percorsi tradizionali dell'espressione artistica e si apre la via ad una pluralità di ricerche, spesso anche isolate o del tutto personali che, a differenza del passato, non sono veri e propri movimenti legati fra loro e preparatori l'uno dell'altro, ma linee di ricerca variamente orientate e conviventi nello stesso momento. In un panorama così vasto e mutevole, le tendenze più significative, capaci di determinare via via nuove posizioni culturali, sono state: l'Informale, la Op-art, la Pop-art, il Concettuale, e la reazione ad esso definita Postmoderno, con la Transavanguardia. All'interno di ogni tendenza si sono sviluppate ulteriori ricerche ed approfondimenti, tra loro anche abbastanza differenti e piuttosto libere rispetto alla linea iniziale.

Informale
Agli inizi degli anni Cinquanta del Novecento in Europa, in America ed anche in Giappone si afferma una tendenza artistica definita Informale, che mette in evidenza un caratteristico atteggiamento di profonda sfiducia nei valori tradizionali della razionalità e della conoscenza. Gli elementi tradizionali di espressione - linee, colori, figure - perdono significato. Il rifiuto della ragione porta al rifiuto della forma, comunque essa sia, figurativa e non figurativa, e l'atto creativo coincide con l'agire. L'Informale per il rifiuto dell'immagine ottenuta attraverso regole consolidate e per la ricerca di immediatezza e istintività espressiva, si riallaccia all'Impressionismo tanto da essere definito anche «Impressionismo astratto»; per il rifiuto della tradizione culturale, si riallaccia al Dadaismo; per l'esaltazione dell'inconscio, al Surrealismo; per la violenza dell'immagine, all'Espressionismo. Le opere si differenziano notevolmente le une dalle altre a seconda della personalità dei singoli artisti e dei procedimenti esecutivi adottati. Abbiamo infatti:
- la pittura d'azione, in cui il colore è steso con gesto istintivo, quasi violento;
- la pittura segnica, fatta di motivi e segni che si richiamano a caratteri di scritture inventate;
- la pittura materica, eseguita con particolari impasti o accostamenti di materiali eterogenei.
Tali manifestazioni, varie e complesse, sono espressioni di particolari stati d'animo dell'uomo in un mondo che è stato sconvolto dalla guerra e che è incerto sul futuro. Sembra che l'uomo attraverso l'artista, non ponendo più fiducia nella ragione, si affidi all'istinto e al caso. I principali esponenti dell'Informale sono: Fautrier, Dubuffet, Tapies, Burri, che indagano sull'espressività della materia; Wols, Hartung, Michaux, Mathieu, Soulages, Vedova, Afro, Birolli, Capogrossi e Scanavino che indagano il valore dei segni visivi come tali, senza associare al segno alcun significato descrittivo.

Action Painting
Nella linea di ricerca dell'Informale si manifesta negli Stati Uniti, intorno agli anni Cinquanta del secolo passato, una tendenza definita Action Painting (pittura d'azione). E' una tendenza particolare della scuola di New York, che attribuiscono al gesto del dipingere, all'azione in quanto tale, il ruolo determinante nell'esperienza dell'artista. Anche gli artisti dell'Action Painting, come già quelli dell'Informale, si esprimono attraverso modi differenziati: Jackson Pollock predilige la tecnica del dripping (sgocciolamento del colore); Willem De Kooning accosta colori violenti alla maniera espressionista: la sua pittura è chiamata proprio «espressionismo astratto»; Franz Kline utilizza grandi segni neri su fondo unicamente ed ossessivamente bianco. Le successive manifestazioni artistiche americane (New Dada e Pop-art) hanno le loro radici nell'Action Painting. I principali esponenti dell'Action Painting sono: Pollock, De Kooning, Kline, Tobey.

Op-art
L'Op-art si manifesta inizialmente verso la fine degli anni Cinquanta del Novecento ed il suo nome nasce dalla contrazione dell'espressione «Optical art». La tendenza è caratterizzata dal desiderio di approfondire e riutilizzare le ricerche visuali già condotte nell'ambito del Bauhaus, del Futurismo e del Dadaismo. Agli artisti della Op-art non interessano più un bel paesaggio o la figura umana, ma gli infiniti stimoli prodotti dalla realtà contemporanea con il suo dinamismo, le sue continue trasformazioni, con la sua tecnologia sempre più sofisticata, con il suo spettacolo visivo e sonoro. E quindi inventano forme con un procedimento quasi scientifico: si servono delle tecniche industriali per ricreare effetti di movimento ed effetti ottici. Tali effetti sono ottenuti per mezzo sia di congegni meccanici, luminosi, elettromagnetici, sia di accostamenti di colori netti a linee, punti, forme geometriche che destano nell'osservatore reazioni ottiche e psicologiche, sensazioni particolari, soggettive. L'osservatore pertanto viene stimolato a completare l'opera con il suo personale intervento.

In America la Op-art fu proposta ufficialmente a New York nel 1965, nella grande mostra di arte astratta percettiva, nella quale si evidenziò la personalità di Poons; in Europa tali ricerche iniziate da Vasarely, furono seguite da: Soto, Agam, Munari, Gerstner e Bury.

Pop-art
All'arte informale segue la Pop-art (abbreviazione di Popular art), un movimento artistico che, nato in Inghilterra, si sviluppa soprattutto negli Stati Uniti. È detta «popolare» nel senso che l'interesse dell'artista è rivolto alla vita quotidiana dell'uomo contemporaneo o, meglio, a quel mondo artificiale che ha mutato l'ambiente in cui l'uomo ora si trova a vivere: un mondo costituito dagli innumerevoli prodotti industriali d'uso comune e, in particolare, dai mezzi di comunicazione di massa. Come elemento base dell'opera pop ci sono sempre un'immagine o un oggetto tratti dalla vita di tutti i giorni: una bottiglia di Coca Cola, un personaggio ingrandito di un fumetto, i rottami di un'auto... Le composizioni di tali immagini o oggetti non possono essere considerate né pittura né scultura, secondo il significato tradizionale dei termini; sono composizioni nuove, diverse le une dalle altre per la varietà delle tecniche esecutive: collage, ingrandimento fotografico, fotomontaggio, stampo in gesso, fusione di materiale plastico... È detta «arte popolare» anche per un altro motivo: ama i colori pieni e vivaci, le superfici lucenti, lo smalto e la plastica; nella sua esuberanza ama creare oggetti colorati, ideare forme di grandi dimensioni. Ogni autore si esprime affrontando in modo ossessivo un unico aspetto della realtà: Segal ripete figure umane a grandezza naturale, realizzate in gesso, colte nell'atto di compiere i gesti di ogni giorno, ma inserite in uno spazio irreale, totalmente vuoto. Oldemburg propone oggetti di uso comune ingigantiti o alterati nei materiali (cibi di gesso). Rosenquist proietta sovrapposte immagini banali (fetta di melone, sandwich) fino a farle diventare inquietanti e minacciose. Lichtenstein si esprime attraverso un riuso delle immagini dei fumetti. Warhol riproduce con fastidiosa ripetitività lo stesso soggetto, dalla bottiglia di Coca-cola alla Gioconda di Leonardo, fino ad annullarne il significato originario. I principali esponenti della Pop-art sono: Dine, Oldemburg, Segal, Rosenquist, Lichtenstein, Warhol, Johns, Rauschenberg, Wesselman.

Arte Concettuale
Alla fine degli anni Settanta, in ambito internazionale, si evidenzia una nuova linea di tendenza che considera la produzione artistica come progetto astratto, teorico, solo formulato dal pensiero, completamente svincolato dalla realizzazione concreta e in aperta opposizione alla produzione artistica tradizionale. Tale tendenza, che afferma il valore primario della progettazione mentale, rispetto all'opera realizzata, prende il nome di Arte Concettuale. Essa rifiuta la realizzazione concreta perché ogni dipinto, ogni scultura rischiano, nella nostra società, di diventare una merce venduta a caro prezzo, considerata sul mercato un bene-rifugio che non si svaluta e succube dei meccanismi tipici della società dei consumi. L'arte è quindi intesa come idea, come conoscenza ed espressione attraverso il pensiero non come opera concreta. L'impostazione di pensiero del Concettuale ha influenzato, anche se con esiti molto diversificati, larga parte della ricerca artistica seguente. Sono nate così:

- l'Arte povera, come totale rifiuto del «bel materiale», della composizione struttura secondo precise regole, chiaro atteggiamento di ribellione verso l'arte intesa in senso tradizionale. Non si presentano più opere, ma informazioni, progetti, operazioni sulla realtà, insomma proposte aperte, modi di essere nel mondo, piuttosto che risultati definitivi;

- la Body art: l'«opera» è costituita dal corpo umano esposto in carne ed ossa e l'intervento dell'artista è sul corpo stesso, anche con azioni violente; tali esibizioni vengono riprese in diretta da una televisione a circuito chiuso. L'artista si avvale abilmente del proprio corpo con azioni pubbliche, dove qualunque movimento assume particolare significato. Gli artisti della Body art talvolta vengono anche definiti «comportamentisti». Certe loro manifestazioni sconfinano in vere e proprie forme di teatro-performance;

- la Land art: propone interventi non sulla natura, come già avvenuto in passato, ma nella natura, non con scopi ornamentali, ma per prendere coscienza dell'ordine naturale degli elementi, che l'uomo moderno ha completamente sconvolto. La società tecnologica ha alterato il rapporto uomo-natura ed è l'artista, più di ogni altro, che ne vive il profondo disagio, che ne avverte lo sconfinato pericolo.

L'Arte povera, la Body art, la Land art, si pongono indubbiamente come provocazione al meccanismo di accaparramento da parte dei grandi collezionisti di opere d'arte che spesso, più per snobismo che per reale desiderio e conoscenza, acquistano opere, che considerano soprattutto come valida forma di investimento.

Il gruppo promotore dell'Arte Concettuale è quello inglese dell'Arte Language, e soprattutto l'artista Kosuth. Altri artisti di questa tendenza e delle sue derivazioni sono: Burgin, Prini, Kawara, Venet, Ramsden, Merz, Zorio, Pistoletto, Beuys, Isgrò, Christo, Dibbets, Oppenheim, Gina Pane, Smithson.

Postmoderno
Il Postmoderno nasce alla fine degli anni Settanta ed è una vasta corrente di pensiero che investe molte espressioni d'arte (riguarda in modo particolare l'architettura e il disegno industriale, ma si rivolge alla pittura, alla scultura, alla letteratura ed alla poesia). Il movimento si oppone alla sperimentazione spinta all'eccesso, che caratterizza alcune avanguardie: gli artisti postmoderni sentono il bisogno di tornare alla «normalità» delle tecniche, dei mezzi espressivi del linguaggio visuale con i suoi elementi fondamentali. Il Postmoderno pertanto rifiuta il rigore e la purezza di forme che caratterizzavano l'architettura dei grandi maestri moderni (Le Corbusier, Gropius), riproponendo un deciso ritorno alla decorazione e alla ricerca di forme più libere.

Transavanguardia
A partire dalla fine degli anni Settanta, si diffonde in Europa e negli Stati Uniti una nuova tendenza, definita Transavanguardia. Tale tendenza nasce come reazione al movimento Concettuale e si riferisce in modo particolare alla pittura, ma rientra nel più vasto movimento culturale del Postmoderno. Gli artisti della Transavanguardia costruiscono generalmente immagini figurative, ma non si propongono di descrivere la realtà. Le loro opere sono caratterizzate anche da vaste zone di colore monocromo, da macchie e da sgocciolamenti di colore e da figure capovolte o «galleggianti» nello spazio del dipinto. Nella Transavanguardia quindi, vengono riutilizzati i materiali e gli strumenti tradizionali (pennelli, tele, colori), pur senza rifiutare le tecniche espressive delle esperienze più recenti. Gli artisti della Transavanguardia vogliono una pittura «non più mortificata da incombenze ideologiche e da arrovellamenti intellettuali», riscoprendo il piacere di esprimersi liberamente, senza porsi il problema di trasmettere significati al di fuori della pittura stessa. Gli artisti italiani più significati che aderiscono alla Transavanguardia sono: Chia, Cucchi, Clemente, N. De Maria, Paladino.